Aktiera darbs

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsAktiera darbs (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Konstantīns Staņislavskis (Константин Станиславский, 1863–1938), īstajā vārdā Konstantīns Aleksejevs (Константин Алексеев), ir viena no būtiskākajām teātra pedagoģijas un režijas teātri reformējošām personībām 20. gadsimtā. Krievu izcelsmes teātra režisors, aktieris, pedagogs, teorētiķis un ilggadējs Maskavas Dailes teātra (Московский Художественный театр) režisors. Viņa darbības pamatā bija vienotas izrādes atmosfēras radīšana, novatoriskā vērotāja-analītiķa aktiera tipa pilnveide, ansambliskums un naturālisma, vēlāk polifoniskā estētikā veidotu izrāžu veidošana; īpaši izceļama ir viņa sadarbību ar angļu scenogrāfu Edvardu Gordonu Kreigu (Edward Gordon Craig, 1872–1966) 20. gadsimta pirmajās divās desmitgadēs.

Teorētiski izstrādātie aktiermākslas principi formējās kā Staņislavska metode, kas ir balstīta reālpsiholoģijā un iekšējās un ārējās darbības saskaņotībā, piedāvājot autonomu terminoloģiju (“dotie apstākļi”, “afektīvā atmiņa”, “caurviju darbība”, “fizisko uzdevumu metode”, “loģikas izjūta” un “patiesības izjūta” u.c.) lomas veidošanas procesā, kuru mūsdienās vēl joprojām izmanto aktieru profesionālajā izglītībā. K. Staņislavska pētnieks un pedagogs Melvins Ērvins Gordons (Melvin Irwin Gordon, 1947–2018) apkopojis viņa un tā laika kolēģu un “metodes” attīstītāju vārdnīcu, kas ir pieejama šeit.

K. Staņislavska metodes principu apkopojumā un to praktiskajā izvērsumā, darbā “Aktiera darbs” (Работа актера над собой, 1936), kas latviski izdots 1951. gadā, viņš pievēršas vairākiem jēdzieniem, iezīmējot otro sistēmas posmu. Šajā fragmentu pārpublicējumā izcelta “iztēle” un aktiera spēja darboties “ja būtu” un “doto apstākļu” nosacījumos, iezīmējot tēla “domu, jūtu, nodomu un rīcības nianses” kā iztēles dzīves papildinošo rezultātu. Būtisks termins K. Staņislavska aktiermetodē ir “skatuviskā uzmanība”, aktierim vienlaikus atrodoties publiskajā vientulībā skatītāju acu priekšā un pievēršoties uzmanības lokiem kā objektu savienošajām, iedomātajām līnijām. Biežāk sastopamo vārdkopu “emocionālā atmiņa” režisors un pedagogs skata kā cilvēka spēju atcerēties pārdzīvojumus – piedzīvotā atkārtošana, asociatīva analīze un pieredzes sistematizēšana ļauj aktierim precīzāk darboties ar sensoro uztveri (maņām) un tai piesaistīto atmiņu.

Atslēgjēdzieni tiek skaidroti ar paša K. Staņislavska stāstiem, aforismiem un novērojumiem mēģinājumos, ikdienā un sabiedrībā, uzsverot aktiera pašanalīzes nozīmi. Agrīnajā posmā viņa sistēmas centrā bija mācība par afektīvo atmiņu un citi psihofiziskie vingrinājumi, bet vēlāk viņš arvien lielāku uzsvaru lika uz aktiera darbu ar tekstu un “galda periodu”. “Dotie apstākļi” kļuva par pārejas analīzes posmu. Lai tos atklātu, viņš sacījis sekojošo: “[...] jāņem vērā šādi aspekti: visi fakti par vietu un laikmetu; tēlu pagātne un nākotne; dialoga un remarku zemteksts. Kad dotie apstākļi ir noskaidroti un sarindoti, tie jāpārtulko tēla mērķos un jāsakārto atbilstoši tūlītējām vēlmēm (“Es gribu...”); tas aktierim palīdzētu nolemt, kā viņš rīkotos katrā situācijā, ar ko sastopas viņa varonis.”
Nosaukums oriģinālvalodāРабота актера над собой (Krievu valoda)
IzdevējsLatvijas Valsts izdevniecība
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidsoriģināldarbs
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atslēgvārdi
Atvērt

Konstantīns Staņislavskis

Fragmenti no grāmatas “Aktiera darbs”

IIV IZTĒLE

Vai visu, kas aktierim jāzina par lugu, dod dramaturgs? – Torcovs jautāja. – Vai iespējams simt lappusēs pilnībā atklāt visu darbības personu dzīvi? Vai arī daudz kas paliek, neizteikts līdz galam? Tā, piemēram: vai vienmēr autors pietiekami detalizēti runā par to, kas noticis pirms lugas sākuma? Vai viņš izsmeļoši runā par to, kas notiks pēc lugas beigām, par to, kas notiek kulisēs, no kurienes ierodas tēls un kurp tas aiziet? Attiecībā uz tāda veida komentāriem dramaturgs ir skops. Viņam tekstā ir vienīgi piezīme “Tie paši un Petrovs” vai “Petrovs aiziet”. Bet mēs nevaram atnākt no nezināmas vides un nevaram turp aiziet, neaizdomājoties par šādas pārvietošanās mērķiem. Nevar noticēt tādai darbībai “vispār”. Mēs zinām arī citas dramaturga piezīmes: “pieceļas”, “satraukti staigā”, “smejas”, “mirst”. Mums tiek doti lakoniski lomas raksturojumi, piemēram: “Jauns patīkama izskata cilvēks. Daudz smēķē.”

Bet vai ar to pietiek, lai radītu visu ārējo tēlu, manieres, gaitu, paradumus? Un lomas teksts un vārdi? Vai tiešām tos vajag vienīgi iekalt un norunāt no galvas?

Un visas autora piezīmes, režisora prasības, viņa mizanscēnas un viss inscenējums? Vai tiešām pietiek tikai to visu iegaumēt un pēc tam uz skatuves formāli izpildīt?

Vai tad tas iezīmē tēla raksturu, nosaka visas viņa domu, jūtu, nodomu un rīcības nianses?

Nē, pašam aktierim tas viss jāpapildina, jāpadziļina. Tikai tad autora un citu izrādes radītāju sniegtais atdzīvosies un saviļņos visslēptākos dvēseles nostūrus radītājam uz skatuves un skatītājam zālē. Tikai tad pats aktieris varēs sākt dzīvot pilnskanīgu atveidojamā tēla iekšējo dzīvi un darboties tā, kā to nosaka autors, režisors un mūsu pašu patiesās jūtas.

Visā šajā darbā mūsu tuvākais palīgs ir iztēle ar tās maģisko “ja būtu” un “dotajiem apstākļiem”. Tā ne vien papildina to, ko nav pateikuši autors, režisors un citi, bet atdzīvina visu izrādes radītāju darbu – viņu māksla nonāk līdz skatītājiem, pateicoties, pirmām kārtām, aktieru panākumiem.

Vai tagad jūs saprotat, cik “svarīgi aktierim ir būt apveltītam ar spēcīgu un spilgtu iztēli: tā viņam ir nepieciešama katrā radīšanas brīdī un dzīvē uz skatuves, gan lomu iestudējot, gan to atveidojot”.

[..]

Izdarīsim līdzīgu mēģinājumu. Pašlaik mēs esam klasē mācību stundā. Tā ir patiesā īstenība. Lai istaba, tās iekārtojums, stunda, visi skolēni un pasniedzējs paliek tajā pašā stāvoklī un situācijā, kādā mēs atrodamies pašlaik. Ar “ja būtu” palīdzību es pārceļos neesošā izdomātas dzīves plāksnē un tādēļ pagaidām mainu tikai darbības laiku, un saku sev: “Tagad nav pulksten trīs dienā, bet gan pulksten trīs naktī.” Ar savas iztēles palīdzību atrodiet attaisnojumu, kādēļ nodarbība ir tā ieilgusi. Tas nav grūti. Pieņemsim, ka rīt jums ir eksāmens, bet daudz kas vēl nav izdarīts, tāpēc mēs aizkavējāmies teātrī. No tā izriet jauni apstākļi un rūpes: mūsu mājinieki uztraucas, jo, tā kā šeit nav telefona, nebija iespējams viņus brīdināt par ieilgušo darbu. Kādam skolniekam aizgājis secen saviesīgs vakars, kur viņš bijis ielūgts; cits dzīvo ļoti tālu no teātra un nezina, kā bez tramvaja nokļūs mājās, un tā tālāk. Ieviestais izdomājums rada vēl daudz dažādu domu, izjūtu un noskaņu. Tas ietekmē vispārējo noskaņojumu, kas piešķirs noskaņu visam, kas tālāk notiks. Tā ir viena no pārdzīvojuma sagatavošanas pakāpēm. Rezultātā ar šādas izdomas palīdzību mēs radām pamatu, dotos apstākļus etīdei, kuru varētu attīstīt un nosaukt par “Mācību stundu naktī”.

Izdarīsim vēl vienu mēģinājumu: iesaistīsim īstenībā, proti, šajā telpā un mācību stundā, kas pašreiz notiek, jaunu “ja būtu”. Lai paliek tas pats laiks – pulksten trīs dienā, bet lai izmainās gadalaiks un lai nav vairs ziema un piecpadsmit grādu sals, bet brīnišķīgs, smaržu pilns un silts pavasaris. Redziet, jūsu noskaņojums jau ir izmainījies, jūs jau smaidāt, iedomājoties vien, ka pēc mācību stundas varēsiet pastaigāties ārpus pilsētas. Izšķirieties taču, ko jūs iesāksiet. Ar izdomas palīdzību atrodiet visam tam attaisnojumu, un jums būs jauns vingrinājums iztēles attīstīšanai.

Es pievienoju jums vēl vienu “ja būtu”: diennakts laiks, gadalaiks, šī telpa, mūsu skola un mācību stunda paliek kā bijuši, bet viss pārceļas no Maskavas uz Krimu, proti, mainās darbības vieta – ārpus šīs telpas robežām. Tur, kur atradās Dmitrovka (1), ir jūra, kurā jūs pēc mācību stundas peldēsieties. Rodas jautājums: kā mēs nokļuvām dienvidos? Meklējiet tam attaisnojumu dotajos apstākļos, ietveriet iztēlē izdomājumu, kādu vien gribat. Varbūt mēs esam aizbraukuši uz Krimu viesizrāžu turnejā un tur neesam pārtraukuši savas sistemātiskās mācību nodarbības? Saskaņā ar ieviestajiem “ja būtu” atrodiet attaisnojumu šiem dažādajiem izdomātās dzīves momentiem un saņemsiet veselu virkni jaunu ierosinājumu iztēles vingrinājumiem.

Es ieviešu vēl jaunu “ja būtu” un pārceļu sevi un jūs uz Tālajiem ziemeļiem tajā gadalaikā, kad tur visu diennakti ir diena. Kā attaisnot šādu pārcelšanos? Kaut vai ar to, ka mēs aizbraucām turp, lai piedalītos filmas uzņemšanā. Filma prasa no aktiera lielu patiesīgumu un vienkāršību, jo katrs neīstums bojā kinolenti. Ne visi no jums mācēs iztikt bez uzspēles, tādēļ man, režisoram, nākas parūpēties par skolas nodarbībām. Kad ar “ja būtu” palīdzību esat pieņēmuši ikvienu izdomājumu un noticējuši tiem, pajautājiet sev: “Ko es darītu dotajos apstākļos?” Atbildot uz šo jautājumu, jūs tādējādi ierosināsiet iztēles darbību.

Bet tagad jaunā vingrinājumā visi “dotie apstākļi” būs izdomāti. No reālās dzīves, kas ir ap mums, paturēsim tikai šo telpu, kas arī mūsu iztēlē būs stipri pārveidota. Pieņemsim, ka mēs visi esam kādas zinātniskas ekspedīcijas dalībnieki un dodamies tālā ceļā ar lidmašīnu. Lidojuma laikā virs neizbrienamiem meža biezokņiem notiek avārija: pārstāj darboties motors, un lidmašīna ir spiesta nolaisties kalnu ielejā. Lidmašīna ir jālabo. Šis darbs aizkavēs ekspedīciju ilgāku laiku. Labi, ka vēl ir pārtikas krājumi, tomēr to nav pārāk daudz. Uzturs jāiegūst medījot. Turklāt vēl jāiekārto kāds mājoklis, jāorganizē ēdiena pagatavošana, apsardze iezemiešu vai zvēru uzbrukumu gadījumā. Tā domās veidojas trauksmes un briesmu pilna dzīve. Katrs tās mirklis prasa nepieciešamu mērķtiecīgu darbību, kas loģiskā secībā kārtojas mūsu iztēlē. Jānotic, ka tas viss ir nepieciešams. Pretējā gadījumā izdoma zaudēs jēgu un pievilcību.

[..]

Pirmkārt, mums vajadzīga nepārtraukta līnija ar “dotajiem apstākļiem”, kuros norit etīdes dzīve, bet, otrkārt, es atkārtoju, mums vajadzīga nepārtraukta redzējumu virkne, kas saistīta ar šiem dotajiem apstākļiem. Īsāk sakot, mums vajadzīga nevis vienkāršu, bet ilustrētu doto apstākļu nepārtraukta līnija. Tāpēc atcerieties labi un reizi par visām reizēm: katru mirkli, kad atrodaties uz skatuves, katru mirkli, kad norit lugas ārējais vai iekšējais attīstības un darbības process, aktierim ir jāredz vai nu tas, kas notiek uz skatuves ārpus viņa (proti, ārējie dotie apstākļi, ko devis režisors, scenogrāfs un citi izrādes radītāji), vai arī tas, kas notiek iekšēji paša aktiera iztēlē, proti, tie redzējumi, kas ilustrē lomas dzīves dotos apstākļus. No visiem šiem momentiem gan ārpus mums, gan arī mūsos izveidojas nepārtraukta, bezgalīga iekšēju un ārēju redzējumu virkne, sava veida kinolente. Kamēr mēs radām, šī lente slīd bez apstājas, atspoguļojot uz mūsu iekšējās redzes ekrāna ilustrētos lomas dotos apstākļus, starp kuriem pēc labākās sirdsapziņas uz skatuves dzīvo aktieris, lomas izpildītājs.

Šie redzējumi jūsos radīs attiecīgu noskaņojumu. Tas iedarbosies uz jūsu dvēseli un izsauks attiecīgu pārdzīvojumu.

Iekšējo redzējumu kinolentes pastāvīga pārskatīšana, no vienas puses, noturēs jūs lugā attēlotās dzīves robežās un, no otras, vienmēr pareizi virzīs jūsu daiļradi.

Starp citu, runājot par iekšējiem redzējumiem. Vai ir pareizi teikt, ka mēs tos sajūtam sevī? Mums piemīt spējas saskatīt to, kā patiesībā nemaz nav, ko mēs tikai iedomājamies. Šo mūsu spēju nav grūti pārbaudīt. Lūk, lustra! Tā atrodas ārpus manis. Tā ir, tā eksistē materiālajā pasaulē. Es skatos un jūtu, ka virzu uz to, ja tā var izteikties, “savu acu taustekļus”. Bet tagad es novēršu acis no lustras, aizveru tās un gribu to atkal no jauna redzēt domās, “pēc atmiņas”. Tādēļ ir nepieciešams, tā teikt, ievilkt sevī atpakaļ “savu acu taustekļus” un pēc tam virzīt tos no iekšienes nevis uz reālo priekšmetu, bet gan uz kādu šķietamu “mūsu iekšējās redzes ekrānu”, kā mēs to saucam savā aktieru žargonā.

Kur atrodas šis ekrāns, pareizāk sakot, kur es to sajūtu – sevī vai ārpus sevis? Mana pašsajūta saka, ka tas atrodas kaut kur ārpus manis, tukšā telpā manu acu priekšā. Pati kinolente slīd manī iekšā, bet tās atspoguļojumu es redzu ārpus sevis.

Lai tas būtu pilnīgi saprotams, pateikšu to pašu citiem vārdiem un citā formā. Mūsu redzējumu tēli rodas mūsos, mūsu iztēlē, atmiņā un pēc tam, lai varētu tos pārskatīt, it kā pārbīdās ārpus mums. Bet uz šiem iztēlotajiem objektiem mēs skatāmies no iekšienes, tā teikt, nevis ar ārējām, bet ar iekšējām acīm (ar iekšējo redzi).

Tas pats notiek arī dzirdes sfērā: mēs dzirdam iztēlotās skaņas nevis ar ausīm, bet ar iekšējo dzirdi, taču šo skaņu avotus mēs lielākoties jūtam nevis sevī, bet ārpus sevis.

[..]

Uzmanīgi ieklausieties tajā, ko es tūlīt teikšu: katrai mūsu kustībai, katram vārdam uz skatuves jābūt patiesas iztēles dzīves rezultātam.

Ja esat kaut ko pateicis vai izdarījis uz skatuves mehāniski, nezinot, kas jūs esat, no kurienes esat atnācis, kādēļ, kas jums ir vajadzīgs, kurp dosieties no šejienes un ko tur darīsiet, tad jūs esat darbojies bez iztēles. Un šis brīdis, kamēr jūs atradāties uz skatuves, vienalga, vai tas bija īss vai garš, jums nav bijis patiess – jūs darbojāties kā uzvilkts mehānisms, kā automāts.

Ja es jums tagad pajautāšu visvienkāršāko jautājumu: “Šodien ir auksts vai nav?” – pirms atbildēsiet “auksts” vai “silts”, vai “neievēroju”, domās jūs būsiet uz ielas, atcerēsieties, kā nācāt vai braucāt, pārbaudīsiet savas sajūtas, atcerēsieties, kā pretimnācēji tīstījās un sacēla apkakles, kā zem kājām gurkstēja sniegs, un tikai tad pateiksiet šo vienu, jums vajadzīgo vārdu.

Turklāt visas šīs ainas varbūt tikai uz mirkli pazibēs jums acu priekšā, un, no malas vērojot, šķitīs, ka jūs atbildējāt, gandrīz nedomājot, bet šīs ainas bija, jūsu sajūtas bija, to pārbaude arī bija, jūs atbildējāt tikai pēc šī sarežģītā iztēles darba.

Tādējādi nevienu etīdi, nevienu soli uz skatuves nedrīkst atveidot mehāniski, bez iekšēja pamatojuma, proti, bez iztēles līdzdarbības.

Ja jūs stingri ievērosiet šo nosacījumu, visi jūsu mācību vingrinājumi, lai arī uz kuru mūsu programmas daļu tie attiektos, attīstīs un nostiprinās jūsu iztēli.

Turpretī viss, ko uz skatuves darīsiet ar aukstu dvēseli, jūs samaitās, jo pieradinās darboties automātiski, bez iztēles – mehāniski.

Bet radošs darbs pie lomas un dramaturga rakstītā pārvēršana skatuves patiesībā no sākuma līdz galam norit ar iztēles līdzdarbību.

Kas gan cits spēj mūs sasildīt, iekšēji saviļņot, ja ne mūs pārņēmusī iztēles izdoma! Lai tā atbilstu visām uzstādītajām prasībām, nepieciešams, lai tā būtu rosīga, aktīva, atsaucīga un pietiekami attīstīta.

Tāpēc pievērsiet īpašu uzmanību savas iztēles attīstīšanai! Attīstiet to visādi: gan ar apgūtajiem vingrinājumiem, proti, nodarbojieties ar iztēli kā tādu, gan arī attīstot to netieši – nosakot sev likumu itin neko nedarīt uz skatuves mehāniski, formāli.

V SKATUVISKĀ UZMANĪBA

Torcovs šodien turpināja ilustrēt uzmanības objektus uz skatuves ar gaismas palīdzību. Viņš teica:

– Līdz šim mums bija darīšana ar objektiem punktu veidolā. Tagad es jums parādīšu tā saukto uzmanības loku. Tajā ietilpst nevis viens atsevišķs punkts, bet vesels neliela izmēra laukums, kas ietver sevī daudz patstāvīgu objektu. Acu skatiens pārlec no viena uz nākamo, bet nepārsniedz uzmanības loka nosprausto robežu.

Pēc Torcova teiktā ievada iestājās tumsa, bet pēc mirkļa iedegās lielā lampa, kas atradās uz galda, pie kura es sēdēju. Zem abažūra izveidojās apaļš gaismas laukums, kas apspīdēja manu galvu un rokas. Tas gaiši apspīdēja galda vidu un tur noliktos nieciņus. Visa pārējā milzīgā skatuve un skatītāju zāle grima biedējošā tumsā. Tādēļ lampas gaismas aplī es jutos vēl omulīgāk, tas it kā iesūca visu manu uzmanību savā gaišajā lokā, ko aptvēra tumsa.

– Lūk, šis gaismas atspīdums uz galda, – mums teica Torcovs, – ilustrē mazo uzmanības loku. Jūs paši, pareizāk sakot, jūsu galvas un rokas, kas nokļuvušas gaismas joslā, atrodas loka centrā. Šāds loks ir līdzīgs mazajai fotoaparāta diafragmai, kas detalizē objekta vissīkākās daļas.

Torcovam bija taisnība; patiešām, visi nieciņi, kas šaurajā gaismas lokā atradās uz galda, paši par sevi piesaistīja uzmanību.

Ja atrodies gaismas lokā, kad apkārt ir pilnīga tumsa, tūlīt pat sajutīsi, ka esi izolēts no visiem. Tur, gaismas lokā, jūties kā mājās, ne no viena nebaidies un ne par ko nekaunies. Tur aizmirsti, ka tumsā no visām pusēm tavu dzīvi vēro daudz svešu acu. Mazajā gaismas lokā es jūtos pat mājīgāk nekā savā paša dzīvoklī. Tur ziņkārīgā saimniece lūr pa atslēgas caurumu, kamēr melnās tumsas sienas, kas iežogo mazo gaismas loku, šķiet necaurredzamas. Šādā šaurā gaismas lokā – tāpat kā tas notiek, kad sakoncentrējam uzmanību, – ir viegli ne tikai aplūkot priekšmetus un to vissmalkākās detaļas, bet arī izdzīvot visintīmākās jūtas, nodomus un izpildīt sarežģītas darbības; var atrisināt grūtus uzdevumus, saprast savu jūtu un domu nianses; var sarunāties ar otru cilvēku, sajust viņu, pārbaudīt savas vispersoniskākās domas, atsaukt atmiņā pagātni, sapņot par nākotni.

Torcovs saprata manu noskaņojumu. Viņš pienāca pie pašas rampas un uzmundrinoši man teica:

– Iegaumējiet: to stāvokli, kuru jūs tagad piedzīvojat, mūsu valodā sauc par “publisko vientulību”. Tā ir publiska, jo mēs visi esam kopā ar jums; tā ir vientulība, jo jūs no mums šķir mazais uzmanības loks. Izrādes laikā tūkstoš skatītāju acu priekšā jūs vienmēr varat noslēgties vientulībā kā gliemezis gliemežnīcā.

Tagad es jums parādīšu vidējo uzmanības loku.

Satumsa.

Pēc tam iegaismojās diezgan liela telpa ar mēbeļu grupu: ar galdu, krēsliem un klavieru stūri, ar kamīnu, ar lielu atzveltnes krēslu kamīna priekšā. Es atrados šā loka centrā.

Nebija iespējams uzreiz ar skatienu aptvert visu telpu. Nācās to apskatīt pa daļām. Katra lieta šī loka iekšpusē bija atsevišķs, patstāvīgs objekts – punkts. Nelaime bija tikai tā, ka paplašinātais gaismas laukums radīja pustoņus. Šie pustoņi tiecās pāri loka robežai, un tāpēc loka sienas vairs nebija tik blīvas. Turklāt mana vientulība kļuva pārāk plaša. Ja mazo loku var salīdzināt ar vecpuiša dzīvokli, vidējais loks līdzinātos ģimenes dzīvoklim. Tāpat kā tukšā, aukstā savrupmājā ar desmit istabām ir neomulīgi dzīvot vienam pašam, tāpat arī man gribējās atgriezties savā mīļajā, mazajā uzmanības lokā.

Nebija iespējams uzreiz ar skatienu aptvert visu telpu. Nācās to apskatīt pa daļām. Katra lieta šī loka iekšpusē bija atsevišķs, patstāvīgs objekts – punkts. Nelaime bija tikai tā, ka paplašinātais gaismas laukums radīja pustoņus. Šie pustoņi tiecās pāri loka robežai, un tāpēc loka sienas vairs nebija tik blīvas. Turklāt mana vientulība kļuva pārāk plaša. Ja mazo loku var salīdzināt ar vecpuiša dzīvokli, vidējais loks līdzinātos ģimenes dzīvoklim. Tāpat kā tukšā, aukstā savrupmājā ar desmit istabām ir neomulīgi dzīvot vienam pašam, tāpat arī man gribējās atgriezties savā mīļajā, mazajā uzmanības lokā.

Liels laukums rada telpu plašākai darbībai. Lielā telpā ir ērtāk runāt par vispārējiem, nevis par personiskiem, intīmiem jautājumiem. Vidējā lokā viegli izveidojās dzīva, jauneklīga, dedzīgi tautiska aina. Pēc pasūtījuma to nevar atkārtot. Tāpat kā mazais, arī vidējais gaismas loks, kuru šodien parādīja Torcovs, lika man izbaudīt aktiera pašsajūtu tai mirklī, kad uzmanības laukums paplašinājās.

Starp citu, interesants sīkums: visas šīsdienas nodarbības laikā man ne reizi neienāca prātā mans niknākais ienaidnieks uz skatuves – portāla melnā tumsa! Tas ir apbrīnojami!

– Lūk, arī lielais loks! – teica Torcovs, kad visa viesistaba bija spilgti apgaismota. Pārējās istabas pagaidām palika tumsā, bet plašajā telpā uzmanība jau bija apmaldījusies.

– Bet, lūk, arī pats lielākais loks! – iesaucās Arkādijs Nikolajevičs, kad visās pārējās istabās pēkšņi iedegās spilgta gaisma.

Es it kā izšķīdu plašajā telpā.

– Vislielākā loka izmēri ir atkarīgi no skatītāja redzamības. Šeit, istabā, es paplašināju uzmanības laukumu, cik bija iespējams. Bet, ja mēs pašlaik nebūtu teātrī, bet atrastos stepē vai jūrā, uzmanības loka apmērus noteiktu apvāršņa līnija. Uz skatuves šo tālās perspektīvas līniju mākslinieks uzglezno uz aizmugures prospekta.

Tagad es atkārtošu tos pašus vingrinājumus nevis tumsā, bet gaismā, – pēc neilgas pauzes paziņoja Arkādijs Nikolajevičs.

Tagad, pilnā rampas un sofitu gaismā, radiet man vispirms mazo uzmanības loku un tajā publisku vientulību, bet pēc tam vidējo un lielo loku.

Lai palīdzētu skolēniem, Torcovs parādīja tehniskos paņēmienus, kā noturēt uzmanību, lai tā pie pilna apgaismojuma neizkliedētos.

Lai to panāktu, ir jānorobežo paredzētais laukums vai arī redzes uzmanības loks, izveidojot loka līniju no priekšmetiem, kas atrodas istabā. Lūk, piemēram, apaļais galds, kas nokrauts ar dažādām lietām. Gaismas ietvarā galda virsmas laukums iezīmē mazo uzmanības loku. Bet, lūk, uz grīdas ir diezgan liels paklājs, uz kura novietotas mēbeles, – gaismas ietvarā tas būs vidējais uzmanības loks.

Otrs vēl lielāks paklājs gaismas ietvarā skaidri iezīmē lielo uzmanības loku.

Tur, kur uz grīdas nav paklāja, Torcovs noskaita nepieciešamo skaitu parketa kvadrātiņu, kas uzzīmēti uz grīdas celiņa. Tiesa, ar tiem ir grūtāk nofiksēt iedomāto loka līniju un noturēt uzmanību šajās robežās, tomēr arī kvadrātiņi palīdz.

– Lūk, te arī ir viss dzīvoklis – šis lielākais uzmanības loks gaismas ietvarā.

Laukumam paplašinoties, kā par nelaimi, portāla melnā tumsa atkal pārmāca skatuvi un pievērsa manu uzmanību. Tādēļ visi pirms tam izpildītie vingrinājumi, kas deva man cerību, tagad zaudēja savu vērtību. Es atkal jutos bezpalīdzīgs.

Redzot manu stāvokli, Arkādijs Nikolajevičs teica:

– Es jums pastāstīšu par vēl vienu tehnisku paņēmienu, kas palīdzēs pārvaldīt uzmanību. Tas ir šāds: gaismas ietvertajam lokam paplašinoties, jūsu uzmanības laukums palielinās. Taču tas var turpināties tikai tik ilgi, kamēr jūs spējat noturēt iedomātā loka līniju. Tiklīdz nospraustās robežas sāk šūpoties un izzust, pēc iespējas ātrāk vajag sašaurināt loku līdz tai robežai, kas ir pieejama redzes uzmanībai.

Bet tieši šinī mirklī bieži notiek katastrofa: jūs nespējat vairs valdīt pār savu uzmanību, un tā aizslīd un izgaist telpā. Nākas atkal no jauna to sakopot un virzīt. Tādā gadījumā pēc iespējas ātrāk meklējiet palīdzību pie objekta – punkta, piemēram, kaut vai pie šīs spuldzītes uz galda, kura nupat atkal iemirdzējās. Nav vajadzīgs, lai tā tagad būtu tikpat spilgta, kā šķita agrāk, kad apkārt bija pilnīga tumsa, arī tagad tā saistīs jūsu uzmanību.

Tagad, kad jūs uz mirkli esat to nostiprinājuši, izveidojiet vispirms gaismas ietvarā mazo loku ar spuldzi loka centrā. Pēc tam gaismas ietvarā iezīmējiet vidējo uzmanības loku ar dažiem maziem lokiem tajā.

Mēs izpildījām visu, kā bija likts. Kad uzmanības laukums paplašinājās līdz galējai robežai, es atkal it kā izgaisu milzīgajā skatuves telpā.

Uz apaļā galda atkal no jauna pilnā apgaismojumā iedegās kārbiņā ieliktā spuldze.

– Paskatieties labi ātri uz šo objektu – punktu! – mums uzsauca Torcovs.

Es ieurbos ar acīm spuldzē, kas spoži dega pilnā apgaismojuma vidū, un gandrīz neievēroju, kā apkārt man viss iegrima tumsā un kā no lielā loka izveidojās vidējais.

Tad vidējais loks sašaurinājās līdz mazajam lokam. Vēl labāk! To es esmu iemīļojis un tajā jūtos brīvi.

Pēc tam Arkādijs Nikolajevičs tumsā izpildīja mums jau pazīstamās pārejas no mazā uz lielo loku un atpakaļ – no lielā uz mazo, un atkal no mazā uz lielo un atpakaļ.

Šādas pārejas tika atkārtotas reizes desmit, un galu galā mēs pie tām zināmā mērā pieradām.

Bet pēc desmitā atkārtojuma, demonstrējot vislielāko loku, kad visa skatuve bija spilgti apgaismota, Torcovs uzsauca:

– Uzmeklējiet izgaismoto vidējo loku un ļaujiet, lai jūsu skats tur brīvi pakavējas.

– Stāt! Jūs izkliedējāt uzmanību! Pēc iespējas ātrāk uzmeklējiet atkal glābēju spuldzi! Tāpēc jau tā deg apgaismotā telpā. Lūk, tā! Teicami!

Tagad izveidojiet apgaismotā telpā mazo loku. Tas nav grūti, jo loka centrā deg spuldze.

Tad mēs atkal apgrieztā secībā atgriezāmies atpakaļ lielajā gaismas lokā, kritiskos brīžos meklējot glābiņu pie spuldzes objekta – punkta. Arī šīs pārejas apgaismotajā telpā mēs atkārtojām daudz reižu.

– Ja nomaldāties lielajā lokā, – visu laiku mums atgādināja Torcovs, – pēc iespējas ātrāk patverieties pie objekta – punkta! Tur nostiprinoties, radiet sev mazo loku, bet pēc tam arī vidējo.

Torcovs centās mūsos izstrādāt neapzinātu, mehānisku iemaņu, pārslēdzoties no mazā loka uz lielo un atpakaļ, turklāt neizkliedējot uzmanību.

Es vēl nebiju piesavinājies šo paradumu, tomēr sapratu, ka šāds paņēmiens noslēgties publiskā vientulībā pie paplašinātā uzmanības loka uz skatuves var pārvērsties dabiskā nepieciešamībā.

– Šo paņēmienu jūs pilnībā novērtēsiet tikai tad, kad nokļūsiet uz milzīgās koncertestrādes. Uz tās mākslinieks jūtas tik bezpalīdzīgs kā tuksnesī. Tur jūs sapratīsiet, ka, lai sevi glābtu, nepieciešams pilnībā pārvaldīt vidējos un mazos uzmanības lokus.

Šausmīgajos panikas un apmulsuma brīžos jums jāatceras, ka, jo plašāks un tuksnesīgāks ir lielais loks, jo šaurākiem un blīvākiem tā vidū ir jābūt vidējiem un mazajiem uzmanības lokiem un līdz ar to ciešāk jāieslēdzas publiskajā vientulībā.

Pēc neilgas pauzes Torcovs ar gaismas palīdzību sāka demonstrēt jauna veida mazos un vidējos uzmanības lokus. Līdz šim mēs atradāmies uzmanības loku centrā, tagad turpretī mēs attapāmies tumsā, ārpus gaismas apspīdētā laukuma.

Visas spuldzes nodzisa, bet pēc tam pēkšņi iedegās lampa, kas karājās blakus esošajā ēdamistabā. Tur gaismas aplis krita uz pusdienu galda baltā galdauta.

– Lūk, mazais uzmanības loks, kas atrodas ārpus jums.

Pēc tam šis gaismas loks ārpus mums palielinājās līdz vidējā loka lielumam. Tas apgaismoja visu laukumu blakusistabā, pēc tam aptvēra visas pārējās telpas, izņemot to tumšo istabu, kurā mēs paši atradāmies.

– Lūk, lielais uzmanības loks, kas atrodas ārpus jums.

No viesistabas tumsas bija ērti novērot, kas notiek mums apkārt, līdz pat vistālākajiem punktiem, ko spēj uztvert mūsu skatiens. Es varēju izvēlēties novērošanai gan atsevišķus objektus – punktus, gan arī mazos, vidējos un lielos uzmanības lokus, kas atradās ārpus mums.

Tādi paši vingrinājumi ar visu izmēru lokiem, kas atradās ārpus mums, tika izpildīti pilnā apgaismojumā. Šoreiz arī viesistaba un visas citas istabas bija apgaismotas. Mums vajadzēja domās iecerēt, sašaurināt un paplašināt ārpus mums esošos uzmanības lokus, tāpat kā mēs to darījām pirms tam, kad paši atradāmies sava loka centrā.

[..]

Arkādijs Nikolajevičs teica:

– Līdz šim mums bija darīšana ar uzmanību, kas bija virzīta uz objektiem, kas atrodas ārpus mums, turklāt šie objekti bija sastinguši, nebija atdzīvināti, tie nebija sasildīti ar “ja būtu”, ar dotajiem apstākļiem, ar iztēles izdomu. Mums bija vajadzīga uzmanība tikai uzmanības dēļ, objekti objektu dēļ. Tagad mums nāksies runāt nevis par ārējās, reālās dzīves objektiem un uzmanību, bet gan par iekšējās, iztēlotās dzīves objektiem un uzmanību.

Kas tie ir par objektiem? Daži domā, ka, ja ieskatītos cilvēka dvēselē, tur varētu ieraudzīt visas tās sastāvdaļas: gan prātu, gan jūtas, gan uzmanību un iztēli. Nu, Vjuncov, ieskatieties savā dvēselē, atrodiet tur uzmanību un iztēli.

– Kur gan man tās meklēt?

– Kāpēc es neredzu Ivanu Platonoviču? Kur viņš ir? – negaidot jautāja Arkādijs Nikolajevičs.

Visi sāka skatīties apkārt, bet pēc tam kļuva domīgi.

– Kur klīst jūsu uzmanība? – Torcovs jautāja Vjuncovam.

– Meklē pa visu teātri Ivanu Platonoviču, arī mājās pie viņa aizskrēja...

– Bet iztēle? – jautāja Torcovs.

– Turpat, kur uzmanība, meklē, – ļoti apmierināts atbildēja Vjuncovs.

– Tagad atcerieties svaigu ikru garšu.

– Atceros, – es atbildēju.

– Kur atrodas jūsu uzmanības objekts?

– Sākumā es iedomājos uz galda lielu šķīvi ar ikriem.

– Tātad iedomātais objekts atradās ārpus jums.

– Bet tanī pašā brīdī šis redzējums izsauca garšas sajūtu mutē – uz mēles, – es atcerējos.

– Tātad – jūsos, – piezīmēja Arkādijs Nikolajevičs. – Turp arī virzījās jūsu uzmanība.

– Šustov! Atcerieties laša smaržu.

– Atceros.

– Kur atrodas objekts?

– Sākumā arī šķīvī uz galda, – Paša atcerējās.

– Tātad ārpus jums.

– Bet pēc tam kaut kur mutē, degunā, proti, manī.

– Tagad atcerieties Šopēna “Sēru maršu”. Kur atrodas objekts? – pārbaudīja Arkādijs Nikolajevičs.

– No sākuma ārpus manis: bēru procesijā. Bet tad es dzirdu, ka kaut kur dziļi ausīs skan orķestra skaņas, tātad manī pašā, – paskaidroja Paša.

– Vai turpat koncentrēta arī uzmanība?

– Jā.

– Tātad iekšējās dzīves procesā mēs vispirms izraisām redzes priekšstatus: par Ivana Platonoviča atrašanās vietu vai par galdu, vai arī par bēru procesiju, bet pēc tam ar šo priekšstatu palīdzību ierosinām iekšējās sajūtas vienam no pieciem maņu orgāniem un tad koncentrējam uz to savu uzmanību. Tādā veidā uzmanība uztver objektu mūsu iztēlotajā dzīvē nevis tiešā, bet netiešā kārtā, tā teikt, ar palīgobjekta starpniecību. Tā noris mūsu piecu maņu orgānu sadarbība.

– Veljaminova! Ko jūs jūtat, izejot uz skatuves? – jautāja Torcovs.

– Tiešām nezinu, ko teikt, – satraucās mūsu skaistule.

– Bet kam pašlaik pievērsta jūsu uzmanība?

– Tiešām nezinu... šķiet, aktieru ģērbtuvei... aiz kulisēm... mūsu teātrī... pirms pieņemšanas izrādes... sākuma.

– Ko jūs darāt aktieru ģērbtuvē?

– Nezinu, kā to pateikt... uztraucos par kostīmu.

– Nevis par Katarinas lomu? – pārjautāja Arkādijs Nikolajevičs.

– Arī par Katarinu.

– Un ko jūs jūtat?

– Steidzos, viss krīt laukā no rokām... nepaspēju... zvans... un te vēl kaut kur un arī tur... kaut kas sažņaudzas... un nespēks kā slimniecei... Ai! Patiešām galva sareiba.

Veljaminova atslīga atzveltnī un aizsedza acis ar savām skaistajām rokām.

– Kā redzat, arī šoreiz atkārtojās tas pats: radās redzes priekšstats par aizkulišu dzīvi pirms iziešanas uz skatuves. Tas atbalsojās iekšēji, citiem vārdiem sakot, ierosināja pārdzīvojumu, kas savā tālākajā attīstībā, kas zina, varētu novest līdz īstam bezsamaņas stāvoklim.

Mūsu uzmanības objekti ir bagātīgi izsvaidīti apkārt kā reālajā, tā arī – jo īpaši – iedomātajā dzīvē. Pēdējā atklāj mums ne tikai īstenībā esošo, bet arī fantastisko pasauli, īstenībā neiespējamo. Pasaka nav iespējama dzīvē, bet tā dzīvo mūsu iztēlē. Šī joma ir nesalīdzināmi bagātāka ar objektiem nekā īstenība.

Spriediet paši, cik neizsmeļama viela pieejama mūsu iekšējai uzmanībai.

Bet grūtības sagādā tas, ka mūsu iztēlotās dzīves objekti ir nepastāvīgi un bieži vien netverami. Ja materiālās lietu pasaules uztverei, kas atrodas ap mums uz skatuves, nepieciešama labi trenēta uzmanība, tad nepastāvīgie iztēles objekti prasa daudzkārt lielāku uzmanību.

– Kā attīstīt sevī iekšējās uzmanības objekta noturību? – es jautāju.

– Gluži tāpat, kā jūs attīstījāt ārējo uzmanību. Viss, ko jūs par to zināt, tādā pašā mērā attiecas arī uz iekšējiem objektiem un iekšējo uzmanību.

– Tātad gan iekšējā, gan arī iztēles radītajā dzīvē mēs varam pielietot tuvos, vidējos un tālos objektus – punktus, nekustīgos un pārvietojamos mazos, vidējos un lielos uzmanības lokus? – es turpināju jautāt Torcovam.

– Jūs taču tos sevī jūtat. Tātad tie eksistē un tos vajag pielietot.

Turpinot salīdzināt iekšējos un ārējos objektus un iekšējo un ārējo uzmanību, Arkādijs Nikolajevičs teica:

– Atceraties, kā portāla melnā tumsa aizvien novērsa jūsu uzmanību no tā, kas notika uz skatuves?

– Protams, atceros! – es iesaucos.

– Jums jāzina, ka uz skatuves aktiera personiskās dzīves atmiņas arī var aizvien novirzīt iekšējo uzmanību no lomas dzīves. Tāpēc arī iekšējās uzmanības jomā notiek pastāvīga cīņa par to, kas ir pareizs un kas nepareizs, kas lomai kaitīgs un kas noderīgs.

Nepareizi vadīta uzmanība novirza mūs no pareizās līnijas un aizved otrpus rampai skatītāju zālē vai arī ārpus teātra.

– Tātad, lai attīstītu iekšējo uzmanību, vajag domās izpildīt tos pašus vingrinājumus, kurus jūs savulaik rādījāt ārējās uzmanības attīstīšanai? – es gribēju jautājumu precizēt.

– Jā, – apstiprināja Arkādijs Nikolajevičs, – kā toreiz, tā arī tagad, pirmkārt, vajadzīgi vingrinājumi, kas uz skatuves palīdz novērst uzmanību no tā, ko nevajag ievērot, par ko nevajag domāt, bet otrkārt, nepieciešami vingrinājumi, kas palīdz piesaistīt iekšējo uzmanību tam, kas vajadzīgs lomai. Tikai pie šāda nosacījuma uzmanība kļūs kā ārēji, tā arī iekšēji stipra, asa, koncentrēta un noturīga. Tas prasa lielu, ilgu un sistemātisku darbu.

Pirmkārt, protams, mūsu darbā svarīga ir iekšējā uzmanība, tāpēc ka radīšanas procesā liela daļa aktiera dzīves uz skatuves norit radošas iztēles, izdomas un izdomātu doto apstākļu plāksnē.

Tas viss neredzami mīt aktiera dvēselē un ir pieejams tikai iekšējai uzmanībai.

Publiska radīšanas procesa apstākļos tūkstoš skatītāju priekšā ir grūti ar visu savu būtību koncentrēties uz nepastāvīgo iekšējo objektu, nav viegli iemācīties vērot to uz skatuves ar savas dvēseles acīm. Bet ieradums un darbs pārvar visus šķēršļus.

– Acīmredzot tam ir speciāli vingrinājumi? – es jautāju.

– To ir vairāk nekā vajadzīgs – mācību procesā un pēc tam skatuves darbā! Šis darbs, tāpat kā pati radīšana, prasa, lai ārējā, bet jo sevišķi iekšējā uzmanība darbotos gandrīz nepārtraukti. Ja students vai aktieris to saprot un pret savu darbu mājās, mācībās un uz skatuves izturas apzinīgi, ja viņš šajā ziņā ir pietiekami disciplinēts un iekšēji vienmēr koncentrēts, tad viņš var būt mierīgs: viņa uzmanība ikdienas darbā pat bez speciāliem vingrinājumiem iegūs pietiekamu treniņu.

Taču šāds godprātīgs ikdienas darbs prasa lielu gribasspēku, stingrību un izturību, un ne visiem piemīt šīs īpašības. Tāpēc līdzās skatuves darbam uzmanību var trenēt arī privātajā dzīvē. Lai to sasniegtu, izpildiet tos pašus vingrinājumus, kurus veicāt, attīstot iztēli. Tie ir vienlīdz noderīgi arī uzmanībai.

Ejot gulēt un nodzēšot gaismu, pieradiniet sevi vienmēr domās pārskatīt katras pagājušās dienas gaitas, turklāt centieties savas atmiņas sīki detalizēt, proti: ja jūs domājat par pusdienām vai par rīta tēju, tad centieties atcerēties un ieraudzīt ne tikai barību, ko ēdāt, bet arī traukus, kuros pasniedza maltīti, un trauku kopējo izkārtojumu uz galda. Atcerieties domas un iekšējās izjūtas, ko izsauca sarunas pie pusdienu galda, tāpat arī ēdiena garšu. Citreiz atcerieties nevis iepriekšējo dienu, bet vēl agrākus dzīves notikumus.

Vēl detalizētāk domās apskatiet dzīvokļus, istabas, vietas, kur jums kādreiz nācies dzīvot vai staigāt, turklāt, atceroties atsevišķas lietas, domās izmantojiet tās. Tas jūs pievērsīs reiz labi pazīstamajai darbību secībai un dienas norisei agrākajā dzīvē. Arī to detalizēti pārbaudiet ar savu iekšējo uzmanību.

Centieties pēc iespējas spilgtāk atcerēties savus tuviniekus – gan dzīvos, gan mirušos. Bet visā šajā darbā liela nozīme ir uzmanībai, kas saņem jaunus ierosinājumus vingrinājumiem.

IX EMOCIONĀLĀ ATMIŅA

Stundu sākot, Torcovs aicināja mūs no jauna pievērsties etīdēm ar vājprātīgo un kamīna kurināšanu, kuras mēs sen nebijām atkārtojuši. Šis priekšlikums tika uztverts ar sajūsmu, jo skolēni bija noilgojušies pēc etīdēm. Turklāt ir patīkami atkārtot to, par ko esi pārliecināts un kam ir bijuši panākumi.

Mēs spēlējām ļoti dzīvi. Nav nekāds brīnums – katrs no mums zināja, kas un kā viņam jādara; no pārliecības radās pat nevajadzīgs pārspīlējums. Vjuncovam satrūkstoties, mēs atkal, tāpat kā agrāk, metāmies katrs uz savu pusi.

Tikai šodien mūsu izbailes nebija negaidītas, mums bija laiks sagatavoties un apsvērt, kur kuram bēgt. Tāpēc kopējā burzma izdevās precīzāka un daudz spēcīgāka nekā agrāk. Mēs pat skaļi iekliedzāmies. Kas attiecas uz mani, es tāpat kā iepriekšējās reizēs attapos zem galda, tikai neatradu pelnutrauku un tādēļ satvēru lielo albumu. To pašu var teikt arī par citiem. Tā, piemēram, Veljaminova: pirmoreiz, saskriedamās ar Dimkovu, viņa nejauši nometa spilvenu; šodien saskriešanās nenotika, tomēr viņa spilvenu nometa, lai atkal to varētu pacelt tāpat kā pagājušo reizi.

Mēs bijām tik pārsteigti, kad etīdes beigās Torcovs un Rahmanovs paziņoja, ka agrāk mūsu spēle bijusi nepastarpināta, īsta, svaiga un patiesa, bet šodien neīsta, nepatiesa un samākslota. Mums atlika tikai noplātīt rokas.

– Bet mēs taču jutām, pārdzīvojām! – teica skolēni.

– Katrs cilvēks ikkatrā savas dzīves mirklī neizbēgami kaut ko jūt un pārdzīvo, – atbildēja Torcovs. – Ja viņš neko nejustu un nepārdzīvotu, viņš nebūtu dzīvs cilvēks, bet mironis. Jo tikai mirušie neko nejūt. Svarīgākais ir tas, ko tieši jūs tagad “jutāt” un “pārdzīvojāt” uz skatuves, radīšanas brīdī.

Noskaidrosim un salīdzināsim to, kas bija agrāk, ar to, ko jūs darījāt šodien, atkārtojot etīdi.

Nav šaubu, ka visas mizanscēnas, pārgājieni, ārējās darbības, to secība, vissīkākās grupējumu nianses ir saglabātas ar apbrīnojamu precizitāti. Palūkojieties kaut vai uz šīm sagāztajām mēbelēm, ar kurām aizbarikādētas durvis. Varētu domāt, ka jūs esat nofotografējuši vai uzzīmējuši priekšmetu izvietošanas plānu un pēc šī plāna no jauna uzcēluši tādu pašu barikādi.

Tādējādi ārēji visa etīde ir faktiski atkārtota ar apbrīnojamu precizitāti, kas liecina par to, ka jums ir laba atmiņa attiecībā uz mizanscēnu, grupējumu, fizisko darbību, kustību, pārgājieniem utt. Tā tas izskatās no ārpuses. Bet vai tad ir tik svarīgi, kā jūs stāvējāt un kā sagrupējāties? Man kā skatītājam daudz interesantāk ir uzzināt, kā jūs darbojāties iekšēji, ko jūs jutāt. Jo lomas dzīvi uz skatuves taču rada mūsu pašu pārdzīvojumi, kas ņemti no reālās dzīves un pārnesti lomā. Šādu savu pārdzīvojumu jūs man nesniedzāt. Ārējā darbība, mizanscēnas, grupas, kas nav iekšēji attaisnotas, ir formālas, sausas un mums nevajadzīgas uz skatuves. Lūk, te ir tā atšķirība starp šīsdienas un agrāko etīdes izpildījumu.

Kad es pirmoreiz ierosināju domu par nelūgtā ārprātīgā ierašanos, jūs visi kā viens sakoncentrējāties, pārdomājāt svarīgo jautājumu par pašaizsardzību. Visi novērtēja radušos apstākļus un tikai pēc to novērtēšanas sāka darboties. Tā bija loģiski pareiza pieeja, īsts pārdzīvojums un īsta pārdzīvojuma iemiesošana. Turpretī šodien jūs nopriecājāties par iemīļoto spēli un uzreiz, neaizdomājoties un nenovērtējot dotos apstākļus, sākāt atdarināt ārējās darbības, kas jums bija pazīstamas jau no iepriekšējās reizes. Tas nav pareizi. Pirmoreiz kapa klusums, šodien – jautrība un satraukums. Visi metāties sagatavot sev lietas: Veljaminova spilvenus, Vjuncovs abažūru, Nazvanovs albumu pelnutrauka vietā.

– Butafors bija aizmirsis to nolikt, – es taisnojos.

– Bet vai tad pirmoreiz jūs to sev rezervējāt jau iepriekš? Vai tad jūs zinājāt, ka Vjuncovs iekliegsies un jūs nobaidīs?... – ironizēja Arkādijs Nikolajevičs. – Savādi! Kā jūs šodien varējāt paredzēt, ka jums būs vajadzīgs albums?! Šķiet, ka tam vajadzēja atrasties jums rokās nejauši. Žēl, ka šodien neatkārtojās šī vai citas nejaušības! Un vēl kāds sīkums: pirmoreiz jūs visu laiku cieši un neatlaidīgi skatījāties uz durvīm, aiz kurām atradās iedomātais ārprātīgais. Bet šodien jūsu prātu nodarbināja nevis viņš, bet gan mēs, proti, jūsu skatītāji: Ivans Platonovičs un es. Jums gribējās zināt, kādu iespaidu uz mums atstās jūsu spēle. Tā vietā, lai slēptos no ārprātīgā, jūs centāties mums parādīt sevi.

Ja pirmoreiz jūs darbojāties, iekšējo izjūtu, intuīcijas, dzīves pieredzes vadīti, tad šodien jūs akli, gandrīz mehāniski gājāt pa iemīto taku. Jūs atkārtojāt pirmo sekmīgo mēģinājumu, bet neradījāt jaunu, īstu šīsdienas dzīvi. Jūs smēlāt materiālu nevis no dzīves, bet no teātra, aktieriskām atmiņām. Tas, kas pirmoreiz iekšēji dzima pats no sevis un dabiski atspoguļojās darbībā, šodien bija mākslīgi uzpūsts un pārspīlēts, lai atstātu lielāku iespaidu uz skatītājiem. Vārdu sakot, ar jums šodien notika tas pats, kas reiz gadījās kādam jaunam cilvēkam, kurš atnāca pie Vasilija Vasiļjeviča Samoilova pēc padoma, vai viņam vajadzētu kļūt par aktieri.

“Izejiet ārā, pēc tam ienāciet vēlreiz un pasakiet to, ko jūs man nupat teicāt!” – viņu uzaicināja pazīstamais skatuves mākslinieks.

Jaunais cilvēks ārēji atkārtoja savu pirmo atnākšanu, bet nemācēja atkārtot pārdzīvojumus, ko izjuta, ienākot pirmoreiz. Viņš iekšēji neattaisnoja un neiedzīvināja savu ārējo darbību.

Tomēr ne mans salīdzinājums ar jauno cilvēku, ne arī jūsu šīsdienas neveiksme nedrīkst jūs samulsināt, – tā ir parasta parādība, un es jums paskaidrošu, kāpēc. Jums jāzina, ka nereti labākais jaunrades ierosinātājs ir negaidīts pārsteigums, jauna daiļrades tēma. Pirmoreiz izpildot etīdi, šis negaidītais pārsteigums bija acīmredzams. Mana iedoma, ka aiz durvīm atrodas ārprātīgais, jūs patiesi satrauca. Šodien šis pārsteigums pazuda, jo viss jums bija labi zināms, saprotams, skaidrs, ieskaitot pat ārējo formu, kādā izpaudīsies jūsu darbība. Vai tad šādos apstākļos ir vērts no jauna iztēloties, ar savu dzīves pieredzi un izjūtām pārbaudīt to, kas jau kādreiz pārdzīvots reālajā īstenībā? Kāpēc vairs pūlēties, ja viss jau ir izveidots, un es un Ivans Platonovičs esam to atzinīgi novērtējuši? Gatava ārējā forma ir liels vilinājums aktierim! Nav nekāds brīnums, ka jūs, gandrīz pirmo reizi uzkāpuši uz teātra skatuves, padevāties gatavu formu vilinājumam un līdz ar to pierādījāt, ka labi atceraties ārējās darbības. Kas attiecas uz spēju atcerēties pārdzīvojumu, tā šodien izpalika.

– Spēja atcerēties pārdzīvojumu? – es centos izprast.

– Jā. Vai arī, kā mēs to sauksim, emocionālā atmiņa. Agrāk (pēc Ribo) mēs to saucām par “afektīvo atmiņu”. Tagad šis termins ir atmests un nav nomainīts ar jaunu. Bet šim apzīmējumam mums ir vajadzīgs kaut kāds vārds, un tāpēc mēs pagaidām vienojāmies spēju atcerēties pārdzīvojumu saukt par emocionālo atmiņu.

Skolēni lūdza paskaidrot tuvāk, kas ar to jāsaprot.

– Jūs to sapratīsiet no Ribo dotā piemēra.

Jūras paisums pārsteidza uz klints divus ceļotājus. Viņi izglābās un vēlāk pārrunāja savus iespaidus. Vienam atmiņā bija saglabājusies ikkatra viņa darbība: kā, kur, kāpēc viņš gājis, kur nokāpis, kur uzkāpis, kur nolēcis. Otrs šai ziņā gandrīz neko neatcerējās, tikai toreiz pārdzīvoto: sākumā sajūsmu, pēc tam piesardzību, bažas, cerības, šaubas un beigās – panikas stāvokli.

Lūk, šīs izjūtas tad arī glabā emocionālā atmiņa.

Ja šodien, jau tikai iedomājoties etīdi ar vājprātīgo, jūs varētu līdzīgi otram ceļotājam no jauna izraisīt visas pirmoreiz pārdzīvotās jūtas, ja tās jūsos kļūtu dzīvas un jūs no jauna sāktu patiesi, produktīvi un mērķtiecīgi darboties, ja tas viss notiktu neviļus, it kā pats no sevis, es teiktu, ka jums ir pirmšķirīga, izcila emocionālā atmiņa.

Bet diemžēl tā ir ļoti reta parādība. Tāpēc es samazinu savas prasības un saku: kaut arī, etīdi uzsākot, jūs ievērotu tikai ārējās mizanscēnas, bet tās atgādinātu jums par pārdzīvotajām izjūtām, tad, ļaujoties šīm emocionālajām atmiņām, jūs atveidotu etīdi to ietekmē. Šādā gadījumā es teiktu, ka jums nav izcila, pārdabiska, bet tomēr laba emocionālā atmiņa.

Esmu ar mieru samazināt savas prasības vēl vairāk un pieļaut, ka jūs sākāt etīdi spēlēt ārēji, formāli, ka pazīstamās mizanscēnas un fiziskās darbības neiedzīvināja ar tām saistītos pārdzīvojumus, ka jums pat neradās vajadzība novērtēt radušos dotos apstākļus, kuros jums vajadzēja darboties tāpat kā pirmoreiz. Tādos gadījumos var izlīdzēties ar psihotehniku, proti, radīt jaunus “ja būtu” un dotos apstākļus, no jauna tos novērtēt un atmodināt snaudošo uzmanību, iztēli, patiesības izjūtu, ticamību, domas un līdz ar to arī jūtas.

Ja jums būtu izdevies visu to paveikt, tad es atzītu, ka jūsos ir emocionālā atmiņa.

Bet šodien jūs neparādījāt nevienu no manis minētajām iespējām. Šodien jūs līdzīgi pirmajam ceļotājam ar neparastu precizitāti atkārtojāt tikai ārējās darbības, nesasildot tās ar iekšējo pārdzīvojumu. Šodien jūs rūpējāties tikai par rezultātu. Tādēļ es arī saku, ka jūs neiedzīvinājāt savu emocionālo atmiņu.

– Tātad mums tās nav? – es izmisis iesaucos.

– Nē. Jūs izdarāt nepareizu secinājumu. Bet to mēs pārbaudīsim nākamajā stundā, – mierīgi atbildēja Arkādijs Nikolajevičs.

Šīsdienas stunda sākās ar manas emocionālās atmiņas pārbaudi.

– Atceraties, – teica Arkādijs Nikolajevičs, – jūs man aktieru foajē stāstījāt par spēcīgo iespaidu, kādu uz jums atstāja Moskvins, kad atbrauca viesizrādēs? Vai tiešām arī tagad jūs atceraties viņa izrādes tik skaidri, ka, tikai iedomājoties par tām, jūs pārņem tāda pati sajūsma, kādu izbaudījāt toreiz, pirms pieciem vai sešiem gadiem?

– Varbūt tagad es to nepārdzīvoju tik spilgti kā agrāk, bet mani ļoti saviļņo šīs atmiņas.

– Vai, domājot par šiem iespaidiem, jums sāk straujāk pukstēt sirds?

– Droši vien, ja es tiem ļautos.

– Bet ko jūs izjūtat garīgi vai fiziski, kad atceraties sava drauga traģisko nāvi, par kuru jūs man toreiz stāstījāt foajē?

– Es mēģinu izvairīties no šīm smagajām atmiņām, jo tās vēl aizvien mani nomāc.

– Lūk, šī atmiņa, kas palīdz atkārtot visas pazīstamās, agrāk pārdzīvotās izjūtas, ko jūs izbaudījāt Moskvina viesizrādēs un sakarā ar drauga nāvi, ir emocionālā atmiņa.

Tāpat kā redzes atmiņa jūsu iekšējam skatienam atdzīvina sen aizmirstas lietas, dabas ainas un cilvēku tēlus, tā arī emocionālā atmiņa atdzīvina agrāk pārdzīvotās izjūtas. Šķiet, ka tās jau sen ir aizmirstas, bet pēkšņi parādās kāds mājiens, doma, pazīstams tēls, un jūs atkal no jauna pārņem pārdzīvojums, dažreiz tikpat spēcīgs kā pirmoreiz, dažreiz nedaudz vājāk, dažreiz stiprāk, tādā pašā vai arī mazliet citādā veidā.

Ja jūs, atceroties pārdzīvoto, spējat nobālēt vai nosarkt, ja jūs baidāties domāt par sen pārciesto nelaimi, tad jums piemīt spēja atcerēties pārdzīvojumus jeb emocionālā atmiņa. Tikai tā nav pietiekami attīstīta, lai patstāvīgi cīnītos ar grūtībām publiskas radīšanas apstākļos.

Tagad sakiet man, – Torcovs uzrunāja Šustovu, – vai jums patīk maijpuķīšu smarža?

– Patīk, – atbildēja Paša.

– Bet sinepju garša?

– Atsevišķi ne, bet kopā ar liellopu gaļu jā.

– Bet vai jums patīk paglaudīt kaķa mīksto spalvu vai arī labu plīšu?

– Jā.

– Un jūs labi atceraties visas šīs sajūtas?

– Atceros.

– Vai mūzika jums patīk?

– Patīk.

– Vai jums ir kādas iemīļotas melodijas?

– Protams.

– Piemēram, kādas?

– Daudzas Čaikovska, Grīga, Musorgska romances.

– Un jūs tās atceraties?

– Jā. Man nav slikta dzirde.

– Dzirde un dzirdes atmiņa, – papildināja Torcovs. – Šķiet, jums patīk arī glezniecība?

– Ļoti.

– Vai jums ir iemīļotas gleznas?

– Ir.

– Un arī tās jūs atceraties?

– Ļoti labi.

– Bet vai dabu jūs mīlat?

– Kurš tad nemīl!

– Jūs labi atceraties dabas skatus, istabas iekārtas, priekšmetu formas?

– Atceros.

– Un arī sejas?

– Jā, tās, kuras atstāj uz mani iespaidu.

– Piemēram, kura seju jūs atceraties ļoti skaidri?

– Piemēram, Kačalova seju. Es viņu redzēju tuvumā, un viņš atstāja uz mani lielu iespaidu.

– Tātad jums ir arī redzes atmiņa.

Arī tās visas ir atkārtotas izjūtas, bet šīs izjūtas izsauc mūsu piecu maņu orgānu atmiņa. Tie nav pārdzīvojumi, ko izraisa emocionālā atmiņa, tie ir atšķirīgi.

Tomēr dažreiz es runāšu par mūsu pieciem maņu orgāniem paralēli emocionālajai atmiņai. Tā būs ērtāk.

Vai aktieriem uz skatuves nepieciešams un cik lielā mērā nepieciešams atcerēties mūsu piecu maņu orgānu uztvertās sajūtas?

Lai atbildētu uz šo jautājumu, apskatīsim katru no šīm sajūtām atsevišķi.

No visiem pieciem maņu orgāniem, uztverot iespaidus, redze ir visjūtīgākā.

Arī dzirde ir ļoti modra.

Tāpēc caur redzi un dzirdi ir visvieglāk ietekmēt mūsu izjūtas.

Ir zināms, ka dažiem gleznotājiem ir tik attīstīta iekšējā redze, ka viņi var gleznot klātneesošu cilvēku portretus. Dažiem mūziķiem ir tik pilnīga iekšējā dzirde, ka viņi var domās noklausīties simfoniju, kas tikko pirms tam atskaņota, atceroties visas izpildījuma detaļas un visniecīgāko atkāpšanos no partitūras. Skatuves mākslinieki, tāpat kā gleznotāji un mūziķi, ir apveltīti ar iekšējās redzes un dzirdes atmiņu. Tāpēc viņi spēj saglabāt atmiņā un atdzīvināt redzes un dzirdes tēlus, cilvēka seju, viņa mīmiku, ķermeņa līnijas, gaitu, manieres, kustības, balsi, dzīvē sastaptu cilvēku balss intonācijas, viņu drēbes, sadzīves un citus sīkumus, dabu, dabas ainavas un visu citu. Turklāt cilvēks, bet it sevišķi skatuves mākslinieks, spēj atcerēties un atsaukt atmiņā ne tikai to, ko viņš redz un dzird reālajā dzīvē, bet arī to, kas neredzami un nedzirdami rodas viņa iztēlē. Redzes tipa aktieriem patīk, ka viņiem darbībā parāda to, ko no viņiem gaida, un tad viņi viegli uztver vajadzīgās izjūtas. Dzirdes tipa aktieriem turpretī gribas ātrāk saklausīt atveidojamā tēla balss skaņu, runu vai intonāciju. Izjūtu rosināšanai pirmo ierosmi viņiem sniedz dzirdes atmiņa.

– Bet citas piecu maņu orgānu izjūtas? Vai arī tās ir vajadzīgas uz skatuves? – es painteresējos.

– Protams!

– Ja tās ir vajadzīgas, kur un kā tās var izmantot skatuves mākslā?

– Iedomājieties, – skaidroja Arkādijs Nikolajevičs, – ka jūs spēlējat Čehova lugas “Ivanovs” trešā cēliena sākuma ainu. Vai arī iedomājieties, ka kādam no jums būs jāspēlē kavaliera di Ripafrati loma Goldoni lugā “Viesnīcniece” un viņam vajadzēs nonākt ekstāzē, jūsmojot par butaforisko kartona ragū, ko it kā ar izcilu meistarību viņam pagatavojusi Mirandolīna. Šī aina jānospēlē tā, lai ne tikai jums, bet visiem skatītājiem saskrietu mutē siekalas. Tāpēc tēlojuma laikā vajadzīgs kaut vai aptuvens garšas priekšstats, ja ne par īstu ragū, tad par kādu citu garšīgu ēdienu. Citādi jums vajadzēs tikai spēlēt, nevis izjust garšas apmierinājumu no ēšanas.

– Bet tauste? Kādā lugā tā var būt noderīga?

– Kaut vai “Edipā”, ainā ar bērniem, kad Edips, kuram izdurtas acis, viņus aptausta.

Šajā gadījumā jums ļoti noderētu labi attīstīta tauste.

– Bet, atvainojiet, lūdzu, labs aktieris to visu parādīs tikai ar tehnikas palīdzību, neizmantojot izjūtas, – paziņoja Govorkovs.

– Neticiet šādiem pašpaļāvīgiem apgalvojumiem. Vispilnīgāko aktiera tehniku nevar pielīdzināt neaptveramajam, nesasniedzamajam un smalkajam mākslas darbam, ko veido pati daba. Savā mūžā es esmu redzējis daudz dažādu skolu un tautību ievērojamu aktieru, tehnikas pārzinātāju un virtuozu un apgalvoju, ka neviens no viņiem nespēja sasniegt tos augstumus, kādos neapzināti paceļas īsta aktieriska zemapziņa, kas, pašas dabas vadīta, darbojas nemanāmi. Nevajag aizmirst, ka daudzas ļoti svarīgas mūsu sarežģītās dabas jomas nepakļaujas apzinātai vadībai. Vienīgi pati daba prot pārvaldīt šīs mums nepieejamās jomas. Bez tās palīdzības mēs varam tikai daļēji un nevis pilnībā pārvaldīt savu pārdzīvojuma un iemiesošanās sarežģīto radīšanas aparātu.

Kaut arī atmiņas par garšas, taustes un ožas izjūtām mēs maz izmantojam savā mākslā, tomēr dažreiz tām ir liela nozīme, bet šajos gadījumos tām ir tikai palīgloma.

– Kāda tā būtu? – es turpināju izjautāt.

– Es jums to paskaidrošu ar piemēru, – teica Torcovs, – pastāstīšu gadījumu, ko nesen novēroju: divi jauni cilvēki pēc nakts uzdzīves pūlējās atcerēties kādu banālu polkas motīvu, ko kaut kur, paši nezinot kur, bija dzirdējuši.

“– Tas bija ... Kur tas īsti bija?... Mēs sēdējām pie staba vai arī pie kolonnas... – viens no viņiem ar mokām pūlējās atcerēties.

– Kāds tam sakars ar kolonnu? – iekaisa otrs.

– Tu sēdēji pa kreisi, bet pa labi... Kurš gan sēdēja pa labi? – savu redzes atmiņu piepūlēja pirmais uzdzīvotājs.

– Neviens nesēdēja, un nebija nekādas kolonnas. Bet tas, ka mēs ēdām pildītu līdaku, lūk, tā ir taisnība, un...

– Oda pēc sliktām smaržām, pēc puķu odekolona, – piemetināja pirmais.

– Jā, jā, – apstiprināja otrs. – Smaržas un pildītā līdaka radīja pretīgu un neaizmirstamu noskaņojumu.”

Šie iespaidi palīdzēja viņiem atcerēties kādu dāmu, kas sēdējusi kopā ar viņiem un ēdusi vēžus.

Pēc tam viņi ieraudzīja galdu un tā servējumu, kolonnu, pie kuras, kā noskaidrojās, viņi tiešām bija sēdējuši. Tad negaidot viens no uzdzīvotājiem pēkšņi nodziedāja flautas pasāžu un nodemonstrēja, kā šo rulādi izpildījis mūziķis. Atcerējās arī pašu kapelmeistaru.

Tā pakāpeniski atmiņā atdzīvojās garšas, ožas un taustes sajūtas un līdz ar to arī tajā vakarā uztvertie dzirdes un redzes iespaidi. Beidzot viens no uzdzīvotājiem atcerējās dažas banālās polkas taktis. Otrs savukārt papildināja vēl dažas taktis, un pēc tam abi kopā sāka dziedāt atmiņā atdzimušo motīvu, diriģēdami kā kapelmeistars.

Bet ar to vēl nebeidzās: uzdzīvotāji atcerējās kādu dzērumā pateiktu apvainojumu, ļoti kaislīgi sāka strīdēties un rezultātā atkal sanaidojās.

Šajā piemērā redzam mūsu piecu maņu orgānu ciešo saikni un mijiedarbību, kā arī to ietekmi uz emocionālo atmiņu.

Tādējādi, kā redzat, aktierim nepieciešama ne tikai emocionālā, bet arī visu mūsu piecu maņu orgānu uztverto sajūtu atmiņa.

Torcovam aizbraucot no Maskavas viesizrādēs, mācības uz laiku tika pārtrauktas. Pagaidām jāapmierinās ar “vingrinājumiem un treniņu”, ar dejām, vingrošanu, paukošanu, balss nostādīšanu (dziedāšanu), izrunas labošanu, teorētiskajiem priekšmetiem. Beidzoties mācībām, uz laiku tika pārtraukti arī ieraksti dienasgrāmatā.

Bet pēdējā laikā manā personiskajā dzīvē norisinājās notikumi, kas man lika izprast kaut ko ļoti svarīgu mūsu mākslā un it īpaši attiecībā uz emocionālo atmiņu. Lūk, kas notika.

Nesen es kopā ar Šustovu atgriezos mājup. Arbatā mums aizšķērsoja ceļu liels cilvēku pūlis. Man ļoti patīk atgadījumi uz ielām, un tāpēc es centos izspraukties līdz pirmajām rindām. Tur es ieraudzīju šausmīgu ainu. Manā acu priekšā lielā asiņu peļķē gulēja vecs ubags ar sašķaidītu žokli, norautām abām rokām un pusi no kājas pēdas. Mirušā seja izskatījās šausmīgi, pārlauztais apakšžoklis ar veciem, izpuvušiem zobiem bija izlīdis no mutes un rēgojās asiņaino ūsu priekšā. Rokas bija atrautas no ķermeņa. Šķita, it kā tās būtu pastiepušās garākas un tiektos uz priekšu, lūdzot pēc žēlastības. Viens rokas pirksts bija pacelts augšup, it kā kādam draudēdams. Zābaka purngals kopā ar kauliem un gaļu arī mētājās atsevišķi. Tramvaja vagons blakus savam upurim šķita milzīgs un drausmīgs. Tas kā zvērs ņirdza zobus pret mironi un šņāca.

Vagona vadītājs kaut ko transporta līdzeklī laboja, droši vien tāpēc, lai nodemonstrētu, ka tramvajs nav bijis kārtībā, un tā sevi attaisnotu.

Pārliecies pār līķi, kāds vīrietis dziļdomīgi skatījās mirušā sejā un bāza līķim pie deguna netīru kabatas lakatu. Bet turpat blakus puikas rotaļājās ar ūdeni un asinīm. Viņiem patika, kā izkusušā sniega straumītes saplūda kopā ar sarkano asins urdziņu, tā radīdamas jaunu, iesarkanu straumi. Viena sieviete raudāja, pārējie skatījās ar ziņkāri, šausmām vai riebumu. Gaidīja kārtībniekus, ārstus un ātrās palīdzības ratus. Visa šī reālistiski naturālā aina atstāja baigu, satricinošu iespaidu un spilgti kontrastēja ar saulaino dienu, zilajām, skaidrajām un priecīgajām mākoņu neaptumšotajām debesīm.

Nomākts es atstāju katastrofas vietu un ilgi nevarēju atbrīvoties no baismīgā iespaida. Atmiņas par aprakstīto skatu smagi nomāca dvēseli un nepameta mani visu dienu.

Naktī es pamodos, atcerējos redzes atmiņā saglabāto ainu, vēl vairāk satraucos, un man kļuva baigi. Atmiņā katastrofa likās vēl šausmīgāka nekā īstenībā, varbūt tāpēc, ka bija nakts un tumsā viss liekas šausmīgāks. Bet es domāju, ka šādu noskaņojumu radīja emocionālā atmiņa, kas pastiprināja iespaidu. Es pat nopriecājos par savām bailēm, jo uzskatīju to par pierādījumu tam, ka man piemīt spēja spilgti atcerēties pārdzīvojumus.

Dienu vai divas pēc aprakstītā gadījuma es atkal gāju pa Arbatu garām katastrofas vietai un neviļus apstājos, aizdomājoties par to, kas te nesen bija noticis. Viss šausmīgais bija izzudis, tikai līdz ar to bija zudusi viena cilvēka dzīvība. Sētniece mierīgi slaucīja ielu, it kā gribēdama aizslaucīt prom pēdējās katastrofas pēdas, tramvaja vagoni priecīgi skrēja pāri cilvēka asinīm slacītajai liktenīgajai vietai. Šodien vagoni neņirdza un nešņāca, bet, tieši pretēji, mundri pazvanīja, lai būtu jautrāk vizināties.

Domājot par dzīvības iznīcību, manas atmiņas par neseno šausmīgo katastrofu bija pārveidojušās. Tas, kas bija rupji naturālistisks – izkritušais žoklis, atrautās rokas un daļa no kājas, paceltais pirksts, bērnu rotaļāšanās pie asiņu peļķēm –, kaut arī šodien mani satrauca ne mazāk kā toreiz, tomēr šis satraukums bija pavisam citāds. Riebuma sajūta bija zudusi, un tās vietā bija radies sašutums. Evolūciju, kas bija notikusi manā dvēselē un atmiņā, es varētu raksturot šādi: katastrofas dienā, redzētā ietekmēts, es kā ielas notikumu reportieris varētu uzrakstīt avīzē asu hroniku, bet tajā dienā, par kuru runāju, es būtu spējīgs sacerēt kvēlu feļetonu, vērstu pret nežēlību.

Atmiņā saglabātā katastrofas aina mani vairs neuztrauc ar naturālistiskām detaļām, bet modina žēlumu un maigumu pret bojā gājušo. Šodien es ar īpašu siltumu atceros tās sievietes seju, kura rūgti raudāja.

Apbrīnojami, cik lielā mērā mūsu emocionālās atmiņas evolūciju ietekmē laiks.

Šorīt, nedēļu pēc katastrofas, ejot uz skolu, es atkal gāju garām liktenīgajai vietai un atcerējos notikušo. Atcerējos balto sniegu, kas mirdzēja tāpat kā šodien. Tā ir dzīve. Uz zemes guļoša, izstiepusies melna figūra. Tā ir nāve. Plūstošas asinis. Tās ir cilvēka kaislību straumes. Apkārt spilgtā kontrastā atkal bija debesis, saule, gaisma, daba. Tā ir mūžība. Garām skrejošie, pārpildītie tramvaju vagoni man šķita kā cilvēku paaudzes, kas traucas pretī mūžībai. Un visa aina, kas vēl nesen šķita riebīga, vēlāk nežēlīga, tagad kļuva dižena. Ja pirmajā dienā man gribējās rakstīt avīžu hroniku, ja pēc tam radās vēlēšanās uzrakstīt filozofiska rakstura feļetonu, tad šodien es esmu noskaņots uz poēziju, dzeju, svinīgu liriku.

Jūtu un emocionālās atmiņas evolūcijas ietekmē es sāku pārdomāt gadījumu ar Puščinu, ko viņš man nesen pastāstīja. Mūsu mīļais, labsirdīgais draugs kādreiz draudzējās ar vienkāršu lauku meiteni. Viņi dzīvoja ļoti labi, bet viņai bija trīs neciešami trūkumi: pirmkārt, viņa nepanesami daudz runāja, un, tā kā viņa nebija īpaši gudra, šī viņas pļāpāšana bija muļķīga, otrkārt, viņai ļoti nepatīkami oda mute, un, treškārt, naktīs viņa briesmīgi krāca. Puščins šķīrās no viņas, turklāt šķiršanās iemesls bija šie viņas trūkumi. Pagāja diezgan ilgs laiks, un viņš atkal sāka sapņot par savu Dulsineju. Viņas negatīvās īpašības viņu vairs neuztrauca, laiks bija tās izlīdzinājis, savukārt labās īpašības izcēlās spilgtāk. Viņi nejauši satikās. Izrādījās, ka Dulsineja strādā par mājkalpotāju tajā dzīvoklī, kurā Puščins ar nolūku bija apmeties. Drīz vien viss atgriezās vecajās sliedēs.

Tagad, kad viņa emocionālās atmiņas ir pārvērtušās īstenībā, Puščins atkal sapņo par šķiršanos.

Cik savādi. Tagad, kad es pēc zināma laika atceros katastrofu Arbatā, manā redzes atmiņā vispirms ataust tramvaja vagons. Taču nevis tas, ko es redzēju toreiz, bet gan cits, kas saglabājies manā atmiņā no kāda daudz agrāka notikuma.

Šoruden es vēlu vakarā ar pēdējo tramvaju atgriezos mājās no Strešņevas. Nesasniedzis neapdzīvoto klajumu, tramvajs noskrēja no sliedēm. Ar nedaudzo pasažieru spēkiem tas bija jādabū atkal savā vietā.

Cik milzīgs un varens man toreiz šķita tramvaja vagons, un cik niecīgi un nožēlojami, salīdzinot ar to, bija cilvēki.

Es gribu atrisināt jautājumu: kādēļ šīs senākās izjūtas manā emocionālajā atmiņā ir iespiedušās spēcīgāk un dziļāk nekā nesenais pārdzīvojums Arbatā?...

Bet te vēl cita tāda paša veida dīvainība: atcerēdamies uz zemes guļošo ubagu un pār viņu noliekušos svešinieku, es domāju nevis par katastrofu Arbatā, bet par citu gadījumu: reiz es nejauši uzskrēju virsū kādam serbam, kas bija noliecies pār mirstošu pērtiķi, kurš gulēja uz trotuāra. Nabadziņš asaru pilnām acīm bāza dzīvniekam mutē netīru, apgrauztu marmelādes gabaliņu. Acīmredzot, šī aina mani bija aizkustinājusi vairāk nekā ubaga nāve. Tā bija iespiedusies manā atmiņā dziļāk. Lūk, kāpēc tagad, kad domāju par ielas katastrofu, es atceros beigto pērtiķi un serbu, nevis ubagu un nepazīstamo cilvēku. Ja man vajadzētu šo ainu attēlot uz skatuves, es no savām atmiņām smeltos nevis ainai atbilstošo emocionālo materiālu, bet gan citu, kas iegūts daudz agrāk citos apstākļos ar pavisam citām darbības personām, proti, ar serbu un pērtiķi. Kāpēc tā?

Torcovs atgriezās no brauciena, un šodien bija viņa stunda. Es viņam pastāstīju par evolūciju, kas norisinājās manī pēc katastrofas. Arkādijs Nikolajevičs uzslavēja manu vērību.

– Jūsu gadījums, – viņš teica, – lieliski ilustrē atmiņu un pārdzīvojuma kristalizācijas procesu, kas norisinās emocionālajā atmiņā. Katrs cilvēks savā mūžā ir redzējis ne tikai vienu, bet daudzas katastrofas. Atmiņā par tām saglabājas pārdzīvojums, taču ne visās detaļās, bet tikai atsevišķas pazīmes, kas cilvēku visvairāk satriec. Šie daudzie palikušie pārdzīvojumi veido kopējas lielas, sabiezinātas, paplašinātas un padziļinātas atmiņas par radnieciskām izjūtām. Šajās atmiņās nav nekā lieka, tikai pats būtiskākais. Tā ir visu radniecisko izjūtu sintēze. Tā aptver visus vienādos, nevis sīkos, atsevišķos gadījumus. Tās ir atmiņas lielā mērogā. Tās ir pat skaidrākas, blīvākas, kompaktākas, saturīgākas un spilgtākas nekā pati īstenība.

Piemēram, salīdzinot mana pēdējā brauciena iespaidus ar iepriekšējiem, es redzu, ka, kaut arī pabeigtās viesizrādes sagādāja man brīnišķīgus iespaidus, tomēr dažbrīd tās ir saindētas ar sīkām, kaitinošām nepatikšanām, kas aptumšo vispārējo prieku, sadrumstalo to.

Šādu atmiņu man vairs nav no agrākiem braucieniem.

Emocionālā atmiņa ir attīrījusi iespaidus laika kalvē. Tas ir labi. Ja tā nebūtu, nejauši sīkumi izspiestu no atmiņas galveno un šis galvenais pazustu sīkumos. Laiks ir brīnišķīgs filtrs, lielisks atmiņu un pārdzīvoto izjūtu attīrītājs. Vēl vairāk, laiks ir brīnišķīgs mākslinieks. Tas ne tikai attīra atmiņas, bet māk tās arī poetizēt.

Pateicoties šai atmiņas īpašībai, pat drūmie, reālie un rupji naturālistiskie pārdzīvojumi ar laiku kļūst skaistāki, mākslinieciskāki. Tas piešķir tiem pievilcību un neatvairāmu spēku.

Bet man teiks, ka lieli dzejnieki un gleznotāji ņem paraugus no dabas! Lai arī tā būtu, taču viņi nefotografē, daba viņus iedvesmo, viņi modeli pārveido sevī un papildina ar savas emocionālās atmiņas dzīvo materiālu.

Ja tā nebūtu un dzejnieki savus ļaundarus attēlotu fotogrāfiski, no dabas ņemtus, ar visām reālajām detaļām, kuras viņi redzējuši un jutuši dzīvajos modeļos, tad šādi radītais šķistu atbaidošs.

Pēc tam es Torcovam pastāstīju, kā manā atmiņā norisinājās nomaiņa, kā atmiņas par ubagu nomainīja atmiņas par pērtiķi un vienu tramvaja vagonu – otrs.

– Tas nav nekāds brīnums, – sacīja Arkādijs Nikolajevičs. – Izmantojot diezgan populāru salīdzinājumu, es teikšu, ka ar savu izjūtu atmiņām mēs nevaram rīkoties kā ar grāmatām savā bibliotēkā.

Vai jūs zināt, kas ir emocionālā atmiņa? Iedomājieties, ka jūs redzat daudz māju, mājās ir ļoti daudz istabu, tajās – neskaitāms daudzums skapju ar atvilktnēm, kurās ir daudz kārbu un kārbiņu un starp tām – pati mazākā, kurā glabājas pērlīte. Viegli var atrast māju, istabu, skapi, plauktu, grūtāk ir atrast kārbu un kārbiņu, bet kur ir tā modrā acs, kura atradīs šodien nozaudēto pērlīti, kas mirkli pamirdzēja un nozuda uz visiem laikiem? Tikai nejaušība var palīdzēt to atkal atrast.

Tas pats notiek arī mūsu atmiņas arhīvā. Arī tur ir savi skapji, plaukti, atvilktnes, kārbas un kārbiņas.

Dažas no tām ir vieglāk, citas grūtāk pieejamas.

Kā lai tajās atrod tās emocionālo atmiņu “pērlītes”, kas, sākumā uzmirdzējušas, nozūd uz visiem laikiem kā meteori, kas mirkli uzliesmo un tad izgaist? Kad tās parādās un uzliesmo mūsu apziņā (kā serba tēls ar pērtiķi), esiet pateicīgi Apollonam, kas jums sūta šos redzējumus, bet nesapņojiet atsaukt uz visiem laikiem izgaisušās jūtas. Rīt serba vietā jūs atcerēsieties kaut ko citu. Negaidiet vakarējo un esiet apmierināti ar to, ko jums sniedz šodiena. Protiet tikai labi uztvert no jauna atmodinātās atmiņas. Tad arī jūsu dvēsele ar jaunu enerģiju atsauksies visam tam, kas lugā, bieži atkārtojoties, vairs nespēja to saviļņot. Jūs iedegsieties, un tad varbūt radīsies iedvesma.

Tikai neiedomājieties traukties pēc agrākās pērlītes, tā ir neatsaucama kā vakarējā diena, kā bērnības prieks, kā pirmā mīlestība. Centieties, lai jūsos katru reizi dzimtu jauna iedvesma, svaiga, šai dienai veltīta. Nav nekāda nelaime, ja tā ir vājāka par vakarējo. Labi, ka tā ir šodienas, ka tā ir dabiska, ka tā pati uz mirkli parādījās no slēptuves, lai jūs iedvesmotu. Turklāt, kurš gan noteiks, kurš no patiesas, radošas iedvesmas uzliesmojumiem ir labāks vai sliktāks? Tiem visiem piemīt savs skaistums, kaut vai tāpēc, ka tie ir iedvesmas radīti.

Stundas sākumā es lūdzu Arkādiju Nikolajeviču izkliedēt manu neizpratni.

– Tātad, – es teicu, – iedvesmas pērlītes glabājas mūsos pašos un nenokļūst mūsu dvēselē no ārienes, neatlido no augšas, Apollona sūtītas? Tātad, ja tā var teikt, to izcelsme nav pirmreizēja, bet atkārtojums?

– Nezinu! – Arkādijs Nikolajevičs izvairījās no atbildes. – Zemapziņas jautājumi nav manam prātam pa spēkam. Turklāt neiznīcināsim noslēpumainību, ar ko mēs esam paraduši apvīt iedvesmas mirkļus.

Noslēpumainība ir skaista un iekairina daiļrades procesu.

– Bet ne jau viss, ko mēs uz skatuves pārdzīvojam, ir kaut kas otrreizējs? Mēs taču pārdzīvojam arī pirmo reizi? Lūk, es gribētu zināt: vai tas ir labi vai ne, ja uz skatuves mums pirmreizēji izlaužas pārdzīvojumi, kādus mēs reālajā dzīvē nekad neesam izjutuši? – es neatlaidos.

– Skatoties, kādi, – teica Torcovs. – Tā, piemēram, pieņemsim, ka jūs spēlējat Hamletu, pēdējā cēlienā jūs ar zobenu rokā uzbrūkat savam biedram Šustovam, kurš spēlē karali, un jūs pirmo reizi savā dzīvē izjūtat līdz šim nepazīstamas, nepārvaramas alkas pēc asinīm. Tālāk pieņemsim, ka zobens izrādīsies neass, butaforisks un viss beigsies bez asinīm, bet var izcelties nepatīkams kautiņš, un tāpēc vajadzēs priekšlaicīgi aizvērt priekškaru un sastādīt protokolu. Vai izrādei nāk par labu, ja aktieris ļaujas šādām pirmreizējām izjūtām un nonāk līdz šādai “iedvesmai”?

– Tātad pirmreizējas jūtas nav vēlamas? – es gribēju saprast.

– Tieši pretēji, ļoti vēlamas, – mani mierināja Arkādijs Nikolajevičs. – Tās ir tiešas, spēcīgas, daudzkrāsainas, taču neizpaužas uz skatuves tā, kā jums šķiet, tās neilgst ilglaicīgi vesela cēliena garumā. Pirmreizējās izjūtas uzliesmo mirkļiem un iekļaujas lomā kā atsevišķas epizodes. Šādā veidā uz skatuves tās ir augstākajā mērā vēlamas, un es tās no visas sirds atbalstu. Lai tās biežāk mums atklājas un saasina kaislību patiesību, kuru mēs visvairāk cienām radīšanas procesā. Negaidītais pārsteigums, ko ietver pirmreizējās izjūtas, slēpj sevī aktierim neatvairāmu, trauksmainu spēku.

Žēl tikai, ka nevis mēs valdām pār pirmreizējā pārdzīvojuma mirkļiem, bet tie valda pār mums, tāpēc mums neatliek nekas cits, kā ļaut, lai šo jautājumu izšķir pati daba, un teikt sev: ja pirmreizējās izjūtas mostas, lai tās rodas pašas, kad tas vajadzīgs, lai tikai tās nebūtu pretrunā ar lugu un lomu.

– Tātad zemapziņas un iedvesmas jautājumos mēs esam bezspēcīgi! – es nomākti iesaucos.

– Vai tad mūsu mākslu un tās tehniku nosaka tikai pirmreizējās izjūtas? Tās ir reti sastopamas ne tikai uz skatuves, bet arī pašā dzīvē, – mani mierināja Torcovs. – Ir atkārtotas izjūtas, ko izraisa emocionālā atmiņa! Vispirms iemācieties pielietot tās. Tās mums ir vieglāk pieejamas.

Protams, negaidītais zemapziņas “atradums” ir ļoti vilinošs! Tas ir mūsu sapnis un visiemīļotākais radīšanas veids. Bet no tā nevar secināt, ka apzināti atkārtotas emocionālās atmiņas būtu mazāk nozīmīgas. Tieši pretēji, jums tās jāmīl, jo tikai ar šo emocionālo atmiņu palīdzību zināmā mērā var izraisīt iedvesmu.

Jāatceras mūsu mākslas virziena pamatprincipu: “neapzinātais caur apzināto”.

Atkārtotās atmiņas jums jāmīl arī tāpēc, ka aktieris iekļauj lomā nevis pirmās patrāpījušās, bet gan izvēlētās, visdārgākās, tuvākās un aizraujošākās, dzīvā atmiņā saglabātās pārdzīvojumu izjūtas. Atveidojamā tēla dzīve, kas saausta no emocionālo atmiņu izlases materiāla, radītājam bieži vien ir dārgāka nekā parastā ikdienas cilvēka dzīve. Vai te nav pamats iedvesmai! Labāko, paša izvēlēto aktieris rūpīgi parāda uz skatuves. Turklāt forma un izkārtojums mainās atbilstoši lugas prasībām, bet aktiera cilvēciskajām izjūtām, kas analogas lomas izjūtām, jābūt īstām. Tās nedrīkst ne viltot, ne samainīt ar citām, ko izkropļojusi aktieriskā uzspēle.

– Kā? – brīnījās Govorkovs. – Visās lomās: saprotiet, Hamletā, Arkaškā un Ņesčastļivcevā, tāpat, tēlojot Maizi un Cukuru “Zilajā putnā”, mums vajadzētu pielietot tikai savas personiskās izjūtas?!

– Bet kā gan citādi? – savukārt nesaprata Arkādijs Nikolajevičs. –Aktieris var pārdzīvot tikai pats savas emocijas. Vai arī jūs gribat, lai aktieris nez no kurienes katrai atveidojamai lomai atrod arvien jaunas un jaunas svešas izjūtas un varbūt arī pašu dvēseli? Vai tad tas ir iespējams? Cik dvēseļu tad viņam nāksies sevī ietilpināt? Nevar taču izraut savu dvēseli un paņemt lietošanai citu, piemērotāku lomai. Kur to ņemt? Vai no sastingušās, vēl neiedzīvinātās lomas? Bet tā pati gaida, lai tai dotu dvēseli.

Var paņemt lietošanai apģērbu, pulksteni, bet nevar no cita cilvēka vai lomas aizņemties jūtas. Lai kāds man pasaka, kā tas iespējams! Manas jūtas neatņemami pieder man, bet jūsējās – jums. Var izprast, iejusties lomā, iedomāties sevi tās vietā un sākt darboties tāpat kā attēlojamā persona. Šī radošā darbība izsauks arī pašā aktierī pārdzīvojumus, analogus lomai. Bet šīs jūtas nepieder attēlojamai, autora radītajai personai, bet gan pašam aktierim.

Lai par ko jūs sapņotu, lai ko jūs pārdzīvotu īstenībā vai iztēlē, jūs vienmēr paliksiet jūs pats. Nekad uz skatuves nepazaudējiet pats sevi. Vienmēr darbojieties savā vārdā kā cilvēks – aktieris. No sevis nekur neaizbēgsi. Ja atteiksies no sava “es”, pazaudēsi pamatu, un tas ir visbriesmīgākais. Pazaudējot sevi uz skatuves, iestājas brīdis, kur izbeidzas pārdzīvojums un sākas uzspēle. Tāpēc, lai cik daudz jūs arī spēlētu, lai ko arī attēlotu, vienmēr, bez izņēmumiem jums vajadzēs izmantot savas sajūtas! Neievērojot šo likumu, aktieris noslepkavo savu tēlu, atņem tam smalko, dzīvo cilvēka dvēseli, kas vienīgā spēj iedvest dzīvību nedzīvai lomai.

– Tātad visu mūžu spēlēt pašam sevi? – brīnījās Govorkovs.

– Tieši tā, – uztvēra Torcovs, – vienmēr, visu mūžu uz skatuves spēlēt tikai pašam sevi, bet dažādās uzdevumu kombinācijās, dotajos apstākļos, ko lomas dēļ būsiet sevī attīstījuši, pārkausējuši savu emocionālo atmiņu kalvē. Tas ir labākais un vienīgais materiāls iekšējai daiļradei. Izmantojiet to un nepaļaujieties, ka varēsiet aizgūt no citiem.

– Bet atvainojiet, lūdzu, – strīdējās Govorkovs, – paši saprotat, es taču nevaru sevī ietilpināt visas pasaules repertuāra visu lomu jūtas.

– Tās lomas, kas neietilps, jūs arī nekad labi nenospēlēsiet. Tās neder jūsu repertuārā. Aktieri nav jāšķiro pēc ampluā, bet gan pēc viņu iekšējās būtības.

– Kā viens un tas pats cilvēks var būt Arkaška un Hamlets? – mēs nesapratām.

– Vispirms aktieris pats par sevi nav ne viens, ne otrs. Viņš ir cilvēks, kuram iekšējā un ārējā individualitāte izteikta vai nu spilgtāk vai bālāk. Minētā aktiera daba varbūt neatbilst Arkaškas Ščastļivceva blēdīgumam un Hamleta cēlumam, bet kodols, gandrīz visu cilvēcisko īpašību un netikumu iedīgļi viņā slēpjas.

Māksla un aktiera dvēseles tehnika jāvirza uz to, lai mācētu dabiskā ceļā atrast sevī dabas doto cilvēcisko īpašību un netikumu dīgļus un pēc tam tos izaudzētu un attīstītu vienai vai otrai lomai, ko nāksies izpildīt.

Tādējādi uz skatuves attēlojamā tēla dvēsele veidojas un kombinējas no aktiera paša dvēseles dzīviem, cilvēciskiem elementiem, no viņa emocionālajām atmiņām un visa pārējā.

To, ko Arkādijs Nikolajevičs man atklāja, es vēl nespēju aptvert un pateicu to viņam.

– Cik mūzikā ir nošu? – viņš man jautāja. – Tikai septiņas, – viņš pats tūlīt atbildēja. – Bet šo septiņu nošu kombinācijas vēl nebūt nav izsmeltas. Bet cik cilvēkam ir dvēseles elementu, noskaņu momentu, izjūtu? Es personīgi neesmu tos skaitījis, tomēr nešaubos, ka to ir vairāk nekā mūzikā nošu. Tādēļ varat būt mierīgi, ar tām pietiks visai jūsu aktiera dzīvei. Tāpēc parūpējieties, lai, pirmkārt, uzzinātu, ar kādiem līdzekļiem un paņēmieniem var iegūt emocionālo materiālu no savas dvēseles, un, otrkārt, apgūtu līdzekļus un paņēmienus, lai no šī materiāla bezgalīgās kombinācijās veidotu attēlojamo cilvēku dvēseles, raksturus, jūtas un kaislības.

– Kā apgūt šos līdzekļus un paņēmienus? – es neatlaidos.

– Vispirms mācieties iedzīvināt emocionālo atmiņu! – paskaidroja Torcovs.

– Bet kā to iedzīvināt? – es nelikos mierā.

– Jūs zināt, ka tas sasniedzams ar daudzu iekšējo līdzekļu un ierosinātāju palīdzību. Bet ir arī ārējie rosinātāji un līdzekļi. Par tiem nākamajā reizē, jo šis ir sarežģīts jautājums.

Šodien mācības notika pie aizvērta priekškara tā sauktajā “Maloļetkovas dzīvoklī”. Bet mēs to nepazinām. Tur, kur agrāk bija bijusi viesistaba, tagad bija ēdamistaba; agrākā ēdamistaba bija pārvērtusies par guļamistabu; zāle, izvietojot skapjus, bija sadalīta vairākās istabiņās. Visur bija sliktas un lētas mēbeles. Šķita, ka telpās ir iekārtojusies taupīga sieva, kas agrāko, labi iekārtoto dzīvokli pārvērtusi lētās, bet ienesīgās mēbelētās istabās.

– Apsveicu jaunajā dzīvoklī! – mūs sveicināja Ivans Platonovičs.

Kad skolēni bija atguvušies no pārsteiguma, viņi visi vienā balsī sāka lūgt, lai atdodot agrāko, ērto “Maloļetkovas dzīvokli”, jo viņi jaunajās telpās jūtoties slikti un nevarēšot labi strādāt.

– Neko darīt, – atrunājās Arkādijs Nikolajevičs, – agrākās lietas vajadzīgas teātrī aktuālajam repertuāram, bet mums to vietā iedeva, ko varēja, un izvietoja mēbeles, kā prata. Ja jums nepatīk, iekārtojiet paši ar to, kas ir, lai būtu ērti.

Izcēlās kņada, kūsāja darbs. Drīz valdīja pilnīga nekārtība.

– Stāt! – uzsauca Arkādijs Nikolajevičs. – Kādas emocionālās atmiņas un kādas atkārtotas izjūtas jūsos izraisa radītais haoss?

– Armavirā.. kad... notiek... zemestrīce... kustas... mēbeles... – murmināja mūsu rasētājs un mērnieks Umnovihs.

– Nezinu, kā lai pasaka. Kad grīdas vaskotāji pirms svētkiem... – atcerējās Veljaminova.

– Tik žēl, mani mīļie! Dvēselē tik smagi! – vaimanāja Maloļetkova.

Turpinot izkārtot mēbeles, izcēlās strīds. Vieni meklēja vienu noskaņojumu, pārējie – citu, atkarībā no garastāvokļa un emocionālajām atmiņām, kas viņos pamodās, redzot tādu vai citādu mēbeļu izvietojumu. Beidzot mēbeles bija izvietotas samērā labi. Mēs piekritām izkārtojumam, bet lūdzām dot vairāk gaismas. Šeit sākās gaismas un skaņu efektu demonstrējums.

Vispirms ieslēdza spilgtu saules gaismu, un ap sirdi kļuva priecīgi. Tajā pašā laikā aiz skatuves sākās skaņu simfonija: automobiļi, tramvaju zvani, fabriku sirēnas, lokomotīvju svilpieni tālumā liecināja, ka dienas darbi rit pilnā sparā.

Pēc tam pakāpeniski iestājās puskrēsla. Mēs svinējām krēslas stundu. Bija patīkami, klusi un mazliet skumji. Radās vēlēšanās pasapņot, acu plakstiņi kļuva smagi. Pēc tam sacēlās spēcīgs vējš, gandrīz vētra. Stikli logu rāmjos drebēja, vējš kauca un svilpoja. Logu rūtīs sitās it kā sniegs, it kā lietus. Gaismai izdziestot, viss apklusa... Ielas troksnis aprima. Blakus istabā sita pulkstenis. Pēc tam kāds sāka spēlēt klavieres, sākumā skaļi, vēlāk klusi un skumji. Vējš gaudoja skurstenī, un kļuva skumji. Bet istabā jau bija iestājies vakars, iededza lampas, klavieru skaņas apklusa. Pēc tam kaut kur tālumā torņa pulkstenis nosita divpadsmit. Pusnakts. Iestājās klusums. Zem grīdas skribinājās pele. Paretam atskanēja automobiļu taures un īsiem svilpieniem sasaucās lokomotīves. Beidzot viss apklusa, iestājās kapa klusums un tumsa. Pēc kāda laika parādījās rītausmas pelēkā krēsla. Kad istabā ielauzās pirmais saules stars, man šķita, ka esmu no jauna piedzimis.

Visvairāk jūsmoja Vjuncovs.

– Labāk nekā dzīvē! – viņš centās mūs pārliecināt.

– Dzīvē dienām ilgi mēs neievērojam gaismas iedarbību, – savus iespaidus skaidroja Šustovs, – bet, kad dažu minūšu laikā, kā nupat, aizslīdēja garām visas dienas un nakts mainīgās nokrāsas, mēs izjutām, cik stipri tas mūs ietekmē.

– Līdz ar gaismu un skaņām mainās arī izjūtas: te skumjas, te nemiers, te rosība... – es pateicu arī savus iespaidus. – Te šķiet, ka mājās ir kāds slims un lūdz runāt klusu, te atkal šķiet, ka visi sadzīvo mierīgi un nemaz tik slikti nav dzīvot pasaulē. Tad jūties možāks un gribas runāt skaļāk.

– Kā redzat, – Arkādijs Nikolajevičs steidzās norādīt, – apkārtne ietekmē mūsu izjūtas. Un tā notiek ne tikai reālajā dzīvē, bet arī uz skatuves. Šeit mums ir sava dzīve, sava daba, meži, kalni, jūras, pilsētas, ciemati, pilis un pagrabi. Tie dzīvo attēlos, mākslinieku audeklos. Talantīga režisora rokās visi teātra izteiksmes līdzekļi un efekti nešķiet rupjš viltojums, bet kļūst par māksliniecisku darinājumu. Ja tie ir iekšēji saistīti ar lugas darbības personu dvēseles dzīvi, ārējais iekārtojums uz skatuves nereti iegūst pat vēl svarīgāku nozīmi nekā īstenībā. Ārēji radītais noskaņojums, ja tas atbilst lugas prasībām, lieliski piesaista mūsu uzmanību lomas iekšējai dzīvei, ietekmē tēlotāja psihi un pārdzīvojumu. Tādējādi skatuves ārējais iekārtojums un tā radītais noskaņojums ierosina mūsu izjūtas. Tāpēc, ja aktrise spēlē Margaritu, ko lūgsnas laikā kārdina Mefistofelis, režisoram ir jāparūpējas par attiecīgu baznīcas atmosfēru. Tas palīdzēs izpildītājai sajust lomu.

Aktierim, kas spēlē Egmonta ainu cietumā, režisoram jārada attiecīgu piespiestas vientulības noskaņojumu. Aktieris par to pateiksies, jo noskaņojums pareizi vadīs jūtas. Lai arī citi izrādes veidotāji aiz kulisēm palīdz mums ar viņiem pieejamiem skatuviskajiem līdzekļiem. Arī viņu atbalsts un viņu māksla sniedz ierosmi mūsu emocionālajai atmiņai un atkārtotajām izjūtām.

– Bet kas notiks, ja režisors radīs lielisku ārējo izkārtojumu, bet tas maz atbildīs lugas iekšējai būtībai? – jautāja Šustovs.

– Diemžēl tas gadās ļoti bieži, un rezultāts vienmēr ir slikts, jo režisora kļūda novirza izpildītājus uz nepareiza ceļa un rada šķēršļus starp aktieriem un viņu lomām.

– Bet ja režisora radītais ārējais izkārtojums ir vienkārši slikts? Ko tad? – kāds jautāja.

– Tad ir vēl sliktāk! Tad režisora un to cilvēku darbs, kuri veido izrādi aiz kulisēm, sasniedz diametrāli pretēju rezultātu: tā vietā, lai piesaistītu aktiera uzmanību skatuvei un lomai, neveiksmīgs skatuves iekārtojums atraus aktieri no tā, kas atrodas uz skatuves, un nodos viņu tūkstoš skatītāju varā viņpus rampas.

– Bet ja režisors skatuvi iekārtojis banāli, teatrāli, bezgaumīgi, līdzīgu tai, ko es vakar redzēju ... teātrī? – es jautāju.

– Tādā gadījumā banalitāte saindēs aktieri un viņš sekos režisoram. Citiem skatuviskā banalitāte izraisa ļoti spēcīgu “ierosinājumu”. Tādējādi, kā redzat, izrādes ārējais noformējums ir abpusēji griezīgs zobens režisora rokās. Tas var atnest tikpat daudz laba, cik ļauna.

Savukārt aktieri lai paši mācās skatīties, redzēt un uztvert to, kas ir viņiem apkārt uz skatuves, ļaujoties noskaņojumam, ko rada skatuviskā ilūzija. Ja aktierim būs šādas spējas un prasme, viņš varēs izmantot savā labā katru ierosinājumu, ko sniedz skatuves ārējais noformējums.

– Tagad es jautāju, – turpināja Torcovs, – vai ikviena laba dekorācija palīdz aktierim un ierosina viņa emocionālo atmiņu? Iedomājieties lieliskas dekorācijas, ko gleznojis izcils mākslinieks, kurš apbrīnojami pārvalda krāsas, līniju un perspektīvu. Paskatieties uz šo dekorāciju no skatītāju zāles un jūs tieksieties būt uz skatuves. Bet uzejiet paši uz skatuves, jūs būsiet vīlušies un gribēsiet aiziet prom. Kāpēc? Ja dekorācijas ir domātas tikai kā gleznojums un tajās ir aizmirstas aktieru prasības, tās skatuvei ir nederīgas. Šādās dekorācijās, tāpat kā gleznās, gleznotājs ir ievērojis tikai divas, nevis trīs dimensijas: platumu un augstumu. Kas attiecas uz dziļumu vai tā saucamo skatuves grīdu, tad tā ir palikusi tukša un nedzīva. Jūs no pieredzes zināt, ko aktierim nozīmē kaila, gluda skatuves grīda, cik grūti tad koncentrēties, atrast sevi, izpildot pat niecīgu vingrinājumu vai vienkāršu etīdi.

Pamēģiniet uz šādas grīdas, tāpat kā uz koncertestrādes, iznākt avanscēnā un izteikt visu “cilvēka dvēseles dzīvi” Hamleta, Otello vai Makbeta lomās. Cik grūti to izdarīt bez režisora palīdzības, bez mizanscēnām, bez priekšmetiem un mēbelēm, uz kurām var atspiesties, apsēsties, pret kurām var balstīties, ap kurām iespējams grupēties! Katrs no šiem stāvokļiem taču palīdz dzīvot uz skatuves un plastiski izteikt savu iekšējo noskaņojumu. To aktierim vieglāk sasniegt ar izteiksmīgu mizanscēnu, nevis stāvot kā stabam rampas priekšā. Mums ir vajadzīga trešā dimensija, proti, izveidota skatuves grīda, pa kuru mēs kustamies, uz kuras dzīvojam un darbojamies. Trešā dimensija mums ir nepieciešamāka nekā divas pirmās. Kāds labums aktieriem no tā, ka aizmugurē karājas brīnišķīga, ģeniālas otas veidota dekorācija? Mēs bieži to pat neredzam, jo stāvam pret to ar muguru. Tā tikai liek mums labi spēlēt, lai būtu šāda fona cienīgi, tā mums nepalīdz, tāpēc ka gleznotājs, to radīdams, domājis tikai par to, parādījis tikai sevi un aizmirsis aktieri. Bet kur ir tādi ģēniji, tik tehniski aktieri, kas, nostājoties sufliera būdas priekšā, bez jebkādas blakus palīdzības, bez mizanscēnām, bez režisora un skatuves gleznotāja spēj izteikt visu lugas un lomas iekšējo būtību?!

Kamēr mūsu māksla nebūs sasniegusi visaugstāko pilnības pakāpi psihotehnikas jomā, kas dotu aktierim iespēju vienam, bez citu palīdzības tikt galā ar saviem radīšanas uzdevumiem, mēs izmantosim režisora un citu izrādes veidotāju palīdzību, kuri darbojas aiz kulisēm un kuru rokās atrodas visdažādākie dekorāciju, plānošanas, gaismas, skaņu un citi ierosinātāji līdzekļi.

– Kāpēc jūs nolīdāt kaktā? – Arkādijs Nikolajevičs uzrunāja Maloļetkovu.

– Es... pēc iespējas tālāk. Nevaru, nevaru! – viņa satraucās, iespiezdamās vēl dziļāk kaktā, slēpdamās no apmulsušā Vjuncova.

– Bet kāpēc jūs esat tik ērti sasēdušies, visi kopā? – Torcovs uzrunāja skolēnu grupu, kuri, gaidīdami Arkādija Nikolajeviča ierašanos, bija novietojušies visklusākajā stūrītī uz dīvāna pie galda.

– Anekdotes... klausāmies! – atbildēja rasētājs Umnovics.

– Bet ko jūs divatā ar Govorkovu darāt pie lampas? – Arkādijs Nikolajevičs griezās pie Veljaminovas.

– Es... es... nezinu... ko sacīt... – viņa samulsa. – Lasām vēstuli... un tāpēc... nu, es tiešām nezinu, kāpēc...

– Bet kāpēc jūs soļojat kopā ar Šustovu? – Torcovs man noprasīja.

– Kaut ko pārdomājam, – es atbildēju.

– Vārdu sakot, – secināja Arkādijs Nikolajevičs, – katrs no jums, noskaņojuma, pārdzīvojuma un praktiska nodoma vadīts, izvēlējies sev vispiemērotāko vietu, radījis attiecīgu mizanscēnu un izmantojis to savam mērķim, bet varbūt arī otrādi: mizanscēna ierosināja nodomu un uzdevumu.

Torcovs nosēdās pie kamīna, bet mēs viņam iepretī. Daži pastūma krēslus, lai atrastos tuvāk un labāk dzirdētu. Es iekārtojos pie galda, uz kura atradās lampa, lai būtu ērtāk pierakstīt. Govorkovs divatā ar Veljaminovu nosēdās patālāk, lai varētu sačukstēties.

– Bet kāpēc jūs tagad nosēdāties šeit, jūs tur, bet jūs pie galda? – Arkādijs Nikolajevičs atkal gribēja dzirdēt paskaidrojumus.

Mēs atkal paskaidrojām savu rīcību, un Arkādijs Nikolajevičs arī šoreiz secināja, ka mēs katrs savā veidā esam izmantojuši mizanscēnu atbilstoši telpas iekārtojumam, savam nodomam, noskaņojumam un pārdzīvojumam.

Pēc tam Arkādijs Nikolajevičs mūs vadāja pa dažādiem istabas stūriem – katrā no tiem mēbeles bija izkārtotas citādi – un lika noteikt, kādu noskaņojumu, emocionālās atmiņas, atkārtotus pārdzīvojumus šis izkārtojums izsauc mūsu dvēselē. Mums bija jānosaka, kādos apstākļos un kā mēs izmantotu doto mizanscēnu. Pēc tam Torcovs pats pēc sava ieskata parādīja mums virkni mizanscēnu, bet mums vajadzēja atcerēties un noteikt, kādos pārdzīvojuma brīžos, kādos nosacījumos, kādā noskaņojumā vai dotajos apstākļos mums būtu ērti sēdēt tā, kā viņš mums norādīja. Citiem vārdiem sakot: ja agrāk mēs paši veidojām mizanscēnas pēc sava noskaņojuma, pēc darbības uzdevuma izjūtas, tad tagad Arkādijs Nikolajevičs izdarīja to mūsu vietā, bet mums vajadzēja tikai attaisnot svešu mizanscēnu, tātad atrast attiecīgu pārdzīvojumu, darbību un attiecīgu noskaņojumu.

Pēc Torcova teiktā, gan pirmie divi gadījumi – pašam savu mizanscēnu veidošana, gan arī trešais gadījums – svešu mizanscēnu attaisnošana – aktieru praksē gadās ļoti bieži. Tāpēc nepieciešams tos labi pārzināt.

Tālāk mēģinājām “pierādīt ar pretējo”. Arkādijs Nikolajevičs un Ivans Platonovičs apsēdās, it kā lai sāktu stundu. Mēs novietojāmies atbilstoši “nodomam un noskaņojumam”. Bet Torcovs mūsu izvēlēto mizanscēnu pārveidoja līdz nepazīšanai. Viņš ar nolūku nosēdināja skolēnus neērti, pretēji noskaņojumam un tam, kas mums bija jādara. Vieni izrādījās novietoti pavisam tālu, citi, kaut arī atradās tuvu pasniedzējam, tomēr bija nosēdināti ar muguru pret viņu.

Noskaņojumam un nodomam nepiemērotā mizanscēna mulsināja mūs un radīja iekšēju izjūtu izkropļojumu.

Šis piemērs jūtami pierādīja, ka mizanscēnai ir jābūt saistītai ar aktiera noskaņojumu un cik slikti ir tad, ja saistības nav.

Tad Arkādijs Nikolajevičs lika novietot visas mēbeles gar sienām, nosēdināt tur visus skolēnus un nolikt telpas vidū uz grīdas tikai vienu krēslu.

Pēc tam, katru pēc kārtas izsaukdams, viņš lika apspēlēt šo krēslu, izmantojot visas situācijas, kādas vien iztēlē var iedomāties. Visiem stāvokļiem, protams, vajadzēja rast iekšēju iztēles izdomas, doto apstākļu un jūtu attaisnojumu. Mēs pēc kārtas izpildījām vingrinājumus, nosakot, kādu pārdzīvojumu mums ierosina katra mizanscēna, grupa un poza vai, pretēji, ar kādu iekšēju noskaņojumu kādas pozas rodas pašas no sevis. Visi šie vingrinājumi mums lika vēl augstāk novērtēt labu, ērtu un izteiksmīgu mizanscēnu ne tikai pašas mizanscēnas dēļ, bet gan to izjūtu dēļ, ko tā izsauc un fiksē.

– Tātad, – rezumēja Arkādijs Nikolajevičs, – no vienas puses, aktieri meklē sev mizanscēnu, pārdzīvojamo noskaņu, izpildāmo nodomu un uzdevumu vadīti, bet, no otras puses, pats noskaņojums, uzdevums un nodoms rada mums mizanscēnas. Tās arī ir viens no mūsu emocionālās atmiņas ierosinātājiem.

Parasti domā, ka mēs gribam savaldzināt parterā sēdošos skatītājus pirmām kārtām ar detalizētu skatuves iekārtojumu, ar apgaismojumu, ar skaņām un citiem režisora izdomātiem vilinājumiem. Nē. Mēs ķeramies pie šiem ierosinātājiem ne tik daudz skatītāju, kā pašu aktieru dēļ. Mēs cenšamies palīdzēt viņiem pievērst uzmanību tam, kas notiek uz skatuves, un novērst no tā, kas atrodas ārpus tās.

Ja šaipus rampai, aktieru pusē, radītais noskaņojums atbilst lugai, izveidojas radīšanai labvēlīga atmosfēra, kas pareizi ierosina emocionālo atmiņu un pārdzīvojumu.

Pēc vairākiem mēģinājumiem un demonstrējumiem – vai tagad jūs noticējāt, ka inscenējuma dekorāciju, mizanscēnu plānošanas, gaismas, skaņu un citi līdzekļi un efekti, kas rada atmosfēru uz skatuves, ir lieliski mūsu izjūtu ārējie ierosinātāji? – jautāja Arkādijs Nikolajevičs.

Skolēni, izņemot Govorkovu, piekrita šim atzinumam.

– Bet ir ne mazums aktieru, – turpināja Arkādijs Nikolajevičs, – kuri uz skatuves neprot skatīties un redzēt. Lai kādas dekorācijas būtu viņiem apkārt, lai kā šīs dekorācijas izgaismotu, lai kādas skaņas pildītu skatuvi, lai kāda ilūzija būtu radīta, šādi aktieri vienmēr interesēsies nevis par to, kas notiek uz skatuves, bet par to, kas notiek skatītāju zālē, viņpus rampas. Viņu uzmanību nevar pievērst ne tikai skatuves iekārtojums, bet arī pati luga un tās saturs. Viņi paši atņem sev ļoti svarīgus ārējos ierosinātājus, ar kuriem režisori un izrādes radītāji aiz kulisēm varētu tiem palīdzēt.

Lai tas nenotiktu ar jums, mācieties uz skatuves skatīties un redzēt, protiet nodoties un atsaukties tam, kas ir jums apkārt. Vārdu sakot, protiet izmantot visus jums dotos ierosinātājus.

Šīsdienas stundā Arkādijs Nikolajevičs teica:

– Līdz šim ierosinātājs mūs noveda pie izjūtām. Bet nereti nākas iet pretējā virzienā: vadoties no izjūtām, atklāt ierosinātāju. Tā mēs rīkojamies tad, kad jāfiksē nejauši radies pārdzīvojums. Es jums to paskaidrošu ar piemēru.

Lūk, kas notika ar mani kādā no pirmajām Gorkija lugas “Dibenā” izrādēm.

Satina loma man padevās samērā viegli, izņemot monologu “Par cilvēku” pēdējā cēlienā. No manis prasīja neiespējamo: šai ainai vajadzēja piešķirt gandrīz vai vispasaules mēroga nozīmi, neizmērojami padziļinātu zemtekstu, lai monologs kļūtu par visas lugas centru un atrisinājumu. Tuvojoties bīstamajai vietai, es sevi iekšēji piebremzēju, kļuvu piesardzīgs, sasprindzinājos kā zirgs, kas velk smagu vezumu stāvā kalnā. Šis “kalns” manā lomā traucēja brīvi ieskrieties un atņēma radīšanas prieku. Pēc monologa es vienmēr jutos kā dziedātājs, kas, augstu toni ņemot, pārcenties.

Tomēr trešajā vai ceturtajā izrādē, pilnīgi negaidot, lomas vārīgā vieta man padevās neviļus.

Lai labāk saprastu manas nejaušās veiksmes iemeslu, es sāku atcerēties visu, kas bija noticis pirms vakara izrādes. Vispirms vajadzēja atskatīties uz visu dienu, sākot no paša rīta.

Diena sākās ar to, ka es saņēmu lielu rēķinu no drēbnieka. Tas sašķobīja manu budžetu un satrauca mani. Pēc tam es pazaudēju rakstāmgalda atslēgu. Jūs paši zināt, cik tas ir nepatīkami. Būdams sliktā garastāvoklī, es izlasīju recenziju par mūsu izrādi “Dibenā”, kurā slavēja to, kas izrādē bija neveiksmīgs, un nopēla to, kas bija labs. Recenzija mani nomāca. Visu dienu domāju par lugu. Jau simto reizi es atkal un atkal analizēju un meklēju lugas galveno, iekšējo būtību, atcerējos visus sava pārdzīvojuma mirkļus un biju tā aizrāvies ar šo darbu, ka tovakar mani neinteresēja panākumi, es neuztraucos pirms iziešanas uz skatuves, nedomāju par skatītājiem un biju vienaldzīgs pret izrādes panākumiem un savu spēli. Es toreiz arī nespēlēju, bet tikai loģiski un secīgi izpildīju lomas uzdevumus vārdos, darbībā un rīcībā. Loģika un secība mani vadīja pa pareizo ceļu, loma nospēlējās pati no sevis, un vārīgā vieta pagāja tā, ka es to pat neievēroju.

Rezultātā mans lomas izpildījums ieguva ja ne “vispasaules”, tad tomēr ļoti svarīgu nozīmi lugā, kaut arī es par to vispār nedomāju.

Kā to izskaidrot? Kas man palīdzēja atbrīvoties no važām, kuras traucēja ieturēt pareizo virzienu? Kas mani uzvedināja uz pareizā ceļa, kas mani noveda pie vēlamā mērķa?

Protams, ne jau tur tā lieta, ka drēbnieks atsūtīja lielu rēķinu, ka es pazaudēju atslēgu un izlasīju recenziju. Visu šo dzīves apstākļu un nejaušību kopums radīja manī noskaņojumu, kura dēļ recenzija iedarbojās spēcīgāk, nekā to varēja sagaidīt. Tā sakompromitēja nostiprināto uzskatu par lomas vispārējo plānojumu un piespieda man lomu no jauna pārskatīt. Šī pārskatīšana noveda pie panākumiem.

Es griezos pēc padoma pie kāda pieredzes bagāta aktiera, laba psihologa, un lūdzu, lai viņš man palīdz nostiprināt tajā vakarā atrasto pārdzīvojumu. Viņš man teica: “Uz skatuves atkārtot nejauši pārdzīvotās izjūtas ir tas pats, kas censties atdzīvināt novītušu ziedu. Vai nebūtu labāk parūpēties par kaut ko citu: nevis atdzīvināt mirušo, bet tā vietā izaudzēt kaut ko jaunu. Kas tādā gadījumā jādara? Vispirms nevajag domāt par pašu ziedu, bet gan aplaistīt stāda saknes vai arī iemest zemē jaunu sēklu un izaudzēt jaunu ziedu.”

Bet aktieri lielākoties rīkojas citādi. Ja viņiem nejauši izdevusies kāda vieta lomā un viņi vēlas to atkārtot, viņi meklē tās pašas izjūtas un mēģina tās no jauna pārdzīvot. Bet tas būtu tas pats, kas radīt ziedu bez dabas līdzdalības. Tāds uzdevums nav paveicams, un tāpēc neatliek nekas cits kā izgatavot ziedu butaforiski. Ko darīt?

Nevajag domāt par pašām izjūtām, bet rūpēties tikai par to, kas izraisīja izjūtas, par tiem apstākļiem, kas izsauca pārdzīvojumu. Tā ir augsne, kas jālaista un jākopj, lai izaugtu jūtas. Pa to laiku daba pati rada jaunas jūtas, līdzīgas agrāk pārdzīvotajām.

Tāpat arī jūs. Nekad nesāciet ar rezultātu. Tas nav sasniedzams pats par sevi, bet ir loģiskas sekas visam iepriekšējam.

Es rīkojos tā, kā man ieteica mans gudrais padomdevējs. Lai to paveiktu, man nācās nolaisties pa zieda stublāju līdz pat stāda saknēm, citiem vārdiem runājot, izpētīt ceļu, sākot ar monologu “Par cilvēku” līdz pat lugas pamatidejai, kuras dēļ luga tika rakstīta. Kā šo ideju apzīmēt? Par brīvību? Par cilvēka pašapziņu? Par to klaidonis Luka patiesībā runā jau visu laiku, no lugas sākuma.

Tikai tagad, nokļuvis līdz pašām lomas saknēm, es sapratu, ka tās apaugušas, gluži kā ar pelējumu un piepēm, ar visdažādākiem liekiem, kaitīgiem, tīri aktieriskiem uzdevumiem.

Es sapratu, ka manam monologam “ar vispasaules nozīmi” nebija nekāda sakara ar Gorkija uzrakstīto monologu “Par cilvēku”. Pirmais bija manas aktieriskās uzspēles kulminācijas punkts, savukārt otram vajadzēja atklāt lugas galveno ideju un būt tās augstākajam punktam, svarīgākajam autora un aktiera radošā pārdzīvojuma kāpinājuma mirklim. Agrāk es domāju tikai par to, kā efektīgāk nodeklamēt lomas svešos vārdus, nevis par to, kā spilgtāk un daudzkrāsaināk raidīt partnerim savas domas un pārdzīvojumus, kuri ir analogi attēlojamās personas domām un pārdzīvojumiem. Es nospēlēju tikai rezultātu, bet man vajadzēja loģiski un secīgi darboties un dabiskā ceļā nonākt pie šī rezultāta, proti, pie lugas un manas aktieriskās radīšanas galvenās idejas. Visas manas pieļautās kļūdas kā akmens siena šķīra mani no pamatdomas.

– Kas palīdzēja man salauzt šo sienu?

– Sakompromitētais lomas plānojums.

– Kas to sakompromitēja?

– Recenzija.

– Bet kas tai deva šādu spēku?

– Drēbnieka rēķins, pazaudētā atslēga un citas nejaušības, kas radīja slikto, nervozo noskaņojumu un piespieda mani vērīgi pārskatīt aizritējušās dienas notikumus.

Ar minēto piemēru es gribēju ilustrēt otru ceļu, par kuru šodien runāju, – ceļu no atmodinātajām izjūtām pie to ierosinātāja.

Izzinājis šo ceļu, aktieris jebkurā brīdī pēc savas vēlēšanās var ierosināt nepieciešamo pārdzīvojumu atkārtošanos.

Tātad: no nejauši radītajām izjūtām – pie ierosinātāja, lai pēc tam no jauna varētu virzīties no ierosinātāja uz izjūtām! – rezumēja Torcovs.

Šodien Arkādijs Nikolajevičs teica:

– Jo plašāka ir emocionālā atmiņa, jo vairāk tajā ir iekšējās daiļrades materiāla, jo bagātāka un pilnīgāka ir arī aktiera daiļrade. Tas, es domāju, ir pats par sevi saprotams un neprasa tālākus paskaidrojumus. Bet līdzās emocionālās atmiņas bagātībām jānovērtē saglabātā materiāla spēks, noturība un kvalitāte. Mūsu darbā emocionālās atmiņas spēkam ir liela nozīme. Jo tas ir spēcīgāks, asāks un precīzāks, jo spilgtāks un pilnīgāks ir radošais pārdzīvojums. Vāja emocionālā atmiņa izsauc tikko manāmas, šķietamas izjūtas. Tās skatuvei nav derīgas, tās nespēj aizraut, ir maz pamanāmas un vāji ietekmē skatītājus.

Tālākajā sarunā noskaidrojās, ka emocionālās atmiņas spēka, ilguma un iedarbības pakāpes ir ļoti dažādas. Šai sakarā Arkādijs Nikolajevičs teica:

– Iedomājieties, ka jūs tiekat publiski apvainots vai arī saņemat pļauku, par ko pēc tam visu mūžu jums deg vaigs. Iekšējais satraukums no šādas scēnas ir tik liels, ka tas aizēno visas mežonīgās izrēķināšanās detaļas un ārējos apstākļus.

Pie vismazākā iemesla un pat vispār bez iemesla pārdzīvotais apvainojums pēkšņi uzliesmo emocionālajā atmiņā un atdzīvojas ar divkāršu spēku. Tad seju pārklāj sārtums vai arī līķa bālums, bet sirds sažņaudzas un sāk nevaldāmi dauzīties.

Ja aktiera rīcībā ir tik ass, viegli ierosināms emocionālais materiāls, viņam nav grūti uz skatuves pārdzīvot scēnu, kas ir analoga tai, kura saglabājusies viņa atmiņā no dzīvē izjustā satricinājuma. Šeit nebūs vajadzīga tehnikas palīdzība. Viss notiek pats par sevi. Daba pati palīdz aktierim.

Tas ir viens no emocionālās atmiņas un atkārtotu izjūtu visspēcīgākiem, visasākiem, noteiktākiem un dzīvotspējīgākiem veidiem.

Atceros citu gadījumu. Mans draugs, fenomenāli izklaidīgs cilvēks, bija ieradies pēc gada prombūtnes pie saviem paziņām pusdienās un uzsauca tostu saimnieku dēliņa veselībai, kuru vecāki karsti mīlēja. Pēc apsveikuma iestājās kapa klusums, bet saimniece, bērna māte, zaudēja samaņu. Izrādījās, ka mans nabaga draugs bija aizmirsis, ka pusdienas notika gadu pēc mazuļa nāves, par kura veselību viņš tikko bija pacēlis glāzi. “To, ko es toreiz pārdzīvoju, neaizmirsīšu visu mūžu!” atzinās mans paziņa.

Tomēr šoreiz izjūtas neaizsedza apkārtējos notikumus, kā tas bija piemērā ar pļauku, tāpēc mana drauga atmiņā precīzi saglabājās ne tikai pats pārdzīvojums, bet arī notikuma apstākļi un atsevišķi spilgtākie mirkļi. Viņš skaidri atceras gan pretimsēdētāja viesa izbaiļu pārņemto seju, gan viņa kaimiņienes apmulsušo acu skatienu, gan pēkšņo izsaucienu galda otrā galā. Tagad pēc ilgāka laika viņā pašas no sevis pēkšņi pamostas izjūtas, kādas viņš pārdzīvoja tobrīd, kad notika skandāls pie pusdienu galda. Bet dažreiz viņam neizdodas to sasniegt uzreiz un tāpēc nākas atcerēties apstākļus, kas pavadīja nelaimīgo notikumu. Un tad pēkšņi vai arī pakāpeniski atdzīvojas pati izjūta.

Tas ir piemērs par emocionālo atmiņu spēka un dzīvotspējas vājāku jeb, tā teikt, vidējo pakāpi, kas nereti prasa psihotehnikas palīdzību.

Tagad es jums izstāstīšu trešo līdzīgo gadījumu. Arī šis gadījums notika ar manu izklaidīgo draugu, tikai ne publiski, bet aci pret aci intīmā sarunā.

Pēc savas mātes nāves pie viņa atbrauca māsīca, lai pateiktos par kapa vainagu, ko viņš bija atsūtījis mirušajai. Māsīca vēl nepaspēja izpildīt savu nodomu, kad izklaidīgais savādnieks ļoti laipni pasteidzās apjautāties par “mīļās krustmāmiņas (nelaiķes) veselību”.

Protams, arī toreiz pārdzīvotais apmulsums iespiedās viņa atmiņā, bet daudz vājāk nekā iepriekšējā piemērā, uzsaucot tostu. Ja mans paziņa šo emocionālo materiālu gribētu izmantot radošā darba mērķiem, viņam iepriekš vajadzētu veikt lielu iekšēju darbu. Jo atmiņu pēdas emocionālajā atmiņā nav iespiedušās tik dziļi un asi, lai tās varētu atdzīvināt patstāvīgi, bez palīdzības.

Tas ir piemērs par emocionālām atmiņām un atkārtotām izjūtām ar vāju iedarbības spēku.

Šajā gadījumā, pielietojot psihotehniku, vajadzēs veikt lielu, sarežģītu darbu.

Arkādijs Nikolajevičs turpināja emocionālās atmiņas spēka un īpašību dažādo veidu analīzi.

Viņš teica:

– Dažas pārdzīvoto izjūtu atmiņas saglabājas pavājinātā, savukārt citas, kaut arī retāk, pastiprinātā veidā.

Nereti uztvertie iespaidi dzīvo mūsu atmiņā un turpina augt un padziļināties. Tie ierosina jaunus procesus, kas, no vienas puses, atgādina notikumā līdz galam nepārdzīvotās detaļas, bet, no otras puses, ierosina iztēli, kas papildina aizmirstās detaļas. Šī īpašība mums, aktieriem, ir bieži sastopama. Atcerieties kaut vai itāļu viesaktieri, kuru jūs satikāt pie manis.

Bet vēl raksturīgāks gadījums notika ar manu māsu.

Atgriezdamās no pilsētas lauku mājās, viņa paņēma līdzi somiņā nelaiķa vīra vēstules, kas viņai bija ļoti dārgas. Vilcienam pienākot, steigdamās ātrāk izkļūt no vagona, viņa nokāpa uz kāpņu pēdējā pakāpiena. Pakāpiens izrādījās apledojis. Kāja paslīdēja, un, par šausmām apkārtējiem, māsa atradās starp garāmejošo vagonu un perona stabiem. Nabaga sieviete izmisumā iekliedzās, taču nevis tāpēc, ka būtu nobijusies par sevi, bet gan tāpēc, ka viņai bija izkritis dārgais nesamais – somiņa ar vēstulēm, kas varēja nokļūt zem riteņiem. Izcēlās kņada, kliedza, ka sieviete pakļuvusi zem vagona, bet konduktors nevis palīdzēja, bet nepieklājīgi izlamāja māsu. Izcēlās muļķīga un pretīga ķilda. Sašutusi par to, nabaga sieviete nevarēja atgūties visu dienu un sūdzējās mājiniekiem par konduktora izturēšanos, pilnīgi aizmirsdama kritienu un tikko nenotikušo katastrofu.

Pienāca nakts. Tumsā, atceroties visu notikušo, māsai uznāca nervu lēkme.

Pēc šī notikuma viņa neuzdrošinājās atgriezties stacijā, kur ar viņu gandrīz bija notikusi katastrofa. Māsa baidījās, ka tur viņas atmiņas var saasināties vēl vairāk. Viņa labāk brauca ekipāžā liekas piecas verstis līdz nākamajai, tālākajai stacijai.

Tātad tieši briesmu brīdī cilvēks paliek mierīgs un, tikai atceroties to, zaudē samaņu. Vai šis piemērs labi neparāda emocionālās atmiņas spēku un to, ka atkārtoti pārdzīvojumi dažreiz ir spēcīgāki par pirmreizējiem, jo tie turpina attīstīties mūsu atmiņā?

Bet bez emocionālo atmiņu spēka un intensitātes mums jāizšķir arī to raksturs un kvalitāte. Piemēram: iedomājieties, ka pieminētajos notikumos ar pļauku, tostu un māsīcu jūs neesat vis darbības persona, bet tikai vienkāršs aculiecinieks. Viena lieta ir pašam tikt apvainotam vai pārdzīvot apmulsumu, pavisam cita – vērot notikumu, satraukties par to, bezatbildīgi kritizēt konflikta vaininieku rīcību. Protams, arī aculiecinieks var spēcīgi pārdzīvot. Atsevišķos gadījumos šis pārdzīvojums būs pat spēcīgāks nekā personai, kas darbojas notikumā. Bet mani pašlaik interesē kas cits. Tagad es atzīmēju tikai to, ka pārdzīvoto emocionālo atmiņu kvalitāte aculieciniekam un darbības personai nav viena un tā pati.

Bet var gadīties, ka cilvēks nav ne darbības persona, ne arī notikuma aculiecinieks, viņš par to ir tikai dzirdējis vai lasījis. Tomēr tas nav šķērslis ne emocionālo atmiņu iedarbības spēkam, ne dziļumam. To nosaka rakstītāja, stāstītāja pārliecināšanas spēja un lasītāja vai klausītāja modrība.

Nekad neaizmirsīšu aculiecinieka stāstu par ostas tvaikoņa bojā eju, uz kura atradušies mācību komandas pusaudži. Komandas kapteinis vētras laikā pēkšņi nomiris. Tikai viens laimīgais izglābās. Stāsts par šo traģēdiju uz jūras, tēlaini atstāstīts visās detaļās, satricināja mani un turpina satraukt arī tagad.

Protams, darbības personas, aculiecinieka, klausītāja un lasītāja emocionālo atmiņu kvalitāte ir dažāda.

Aktierim nākas iepazīties ar visiem emocionālā materiāla veidiem, tie jāpiemēro lomai un jāpārveido atbilstoši lomas prasībām.

Pieņemsim, ka jūs nebijāt darbības persona, bet tikai aculiecinieks riebīgajai scēnai ar pļauku, par ko es jums stāstīju iepriekšējā stundā.

Pieņemsim arī, ka šis notikums, kas norisinājās jūsu acu priekšā, spēcīgi un dziļi ietekmējis jūsu emocionālo atmiņu. Jums būtu viegli tādu pašu pārdzīvojumu piemērotā lomā atkārtot uz skatuves. Tāpat pieņemsim, ka tāda loma atradās, bet tikai jums tajā jāspēlē nevis aculiecinieks ainai ar pļauku, bet pats apvainotais. Kā pārveidot sevī aculiecinieka emocionālās atmiņas, lai tās kļūtu par darbības personas pārdzīvojumu?

Pēdējais izjūt, bet aculiecinieks jūt līdzi. Tāpēc jums līdzjūtība jāpārvērš jūtās.

Te būs piemērs, kā aculiecinieka līdzjūtība pārveidojas par darbības personas patiesām jūtām.

Pieņemsim, ka jūs ierodaties pie sava drauga un atrodat viņu šausmīgā stāvoklī: viņš kaut ko murmina, svaidās, raud un pauž pilnīga izmisuma pazīmes. Bet jums neizdodas saprast izmisuma iemeslu, kaut arī jūs patiesi esat nobažījies par drauga stāvokli. Ko jūs pārdzīvojat šajos mirkļos? Līdzjūtību. Bet draugs ieved jūs blakusistabā, un tur jūs ieraugāt viņa sievu asiņu peļķē uz grīdas.

Redzot šo ainu, vīrs zaudē pašsavaldīšanos, sāk nevaldāmi raudāt, izkliedz kaut kādus vārdus, kurus jūs nesaprotat, kaut arī nojaušat šo vārdu traģisko nozīmi.

Ko jūs pārdzīvojat šajā mirklī?

Jūs vēl vairāk jūtat līdzi savam draugam.

Beidzot jums izdodas nelaimīgo nomierināt, un viņš sāk runāt saprotamāk. Izrādās, ka vīrs nogalinājis sievu, būdams greizsirdīgs... uz jums...

To uzzinot, jums galvā viss sagriežas otrādi. Agrākā aculiecinieka līdzjūtība uzreiz pārvēršas par jūtām, ko pārdzīvo traģēdijas darbības persona, par kādu jūs patiesībā esat kļuvis.

Līdzīgs process, veidojot lomu, notiek arī mūsu mākslā. No tā brīža, kad iekšēji notiek līdzīga pārvērtība un aktieris sajūt sevi par aktīvu personu lugas dzīvē, viņā atdzimst īstas cilvēka jūtas. Nereti aktiera līdzjūtība pati no sevis izvēršas par jūtām, kādas pārdzīvo lugas darbības persona.

Pirmais (proti, cilvēks-aktieris) var tik spēcīgi uztvert un iedziļināties otra (proti, darbības personas) pārdzīvojumos, ka sajutīs sevi viņa vietā.

Šādā situācijā viņš visticamāk skatīsies uz notikušo ar apvainotās personas acīm. Viņš gribēs darboties, iejaukties skandālā, protestēt pret apvainotāja rīcību, it kā personiski viņam būtu nodarīta pārestība un aizskarts viņa cilvēka gods.

Šādā gadījumā aculiecinieka pārdzīvojumi paši no sevis pārvērš līdzjūtību par jūtām, tātad iegūst tādu pašu kvalitāti un gandrīz tādu pašu spēku, kāds piemīt lugas darbības personai.

Bet ko iesākt tad, ja šis process radīšanas laikā nenotiek?

Tad jāņem palīgā psihotehnika ar tās dotajiem apstākļiem, ar maģisko “ja būtu” un citiem ierosinātājiem, kas ietekmē emocionālo atmiņu.

Tādējādi, meklējot iekšējo materiālu, jāizmanto ne tikai tas, ko mēs paši esam pārdzīvojuši, bet arī tas, ko mēs izzinām, vērojot citus cilvēkus, kam mēs patiesi jūtam līdzi. Līdzīgs process notiek arī ar atmiņām, kas iegūtas, lasot vai arī klausoties, ko stāsta citi.

Šie iespaidi tāpat jāpārveido sevī, proti, lasītāja vai klausītāja līdzjūtība jāpārvērš savās paša patiesās jūtās, kas ir līdzvērtīgas stāsta darbības personas jūtām.

Vai jums šis process, kad lasītāja līdzjūtība pārvēršas par darbības personas jūtām, nav pazīstams? Vai tad katrā jaunā lomā mūsos nenorisinās tas pats? Mēs iepazīstamies ar lomu, lasot lugu, kas ir dramaturga stāsts par notikumu, kuram mēs, aktieri, neesam bijuši ne aculiecinieki, ne arī darbības personas un par kuru uzzinājām, tikai lasot.

Kad mēs pirmoreiz iepazīstamies ar dramaturga darbu, mūsos ar retiem izņēmumiem pamostas tikai līdzjūtība pret lugas darbības personu. Lugas sagatavošanas darba procesā mums šī līdzjūtība jāpārvērš par paša aktiera īstajām jūtām.

– Vai jūs atceraties etīdi par ārprātīgo vai arī etīdi par lidmašīnas avāriju? – Arkādijs Nikolajevičs mums šodien jautāja. – Vai jūs atceraties tos “ja būtu”, dotos apstākļus, iztēlē rastās izdomas un citus ierosinātājus, kas palīdzēja atklāt emocionālajā atmiņā radīšanai uzkrāto garīgo materiālu? Jūs sasniedzāt tādus pašus rezultātus ar ārējo ierosinātāju palīdzību.

Atceraties ainu no “Branda”, tās dalīšanu posmos un uzdevumos, kas izsauca klasē karstu cīņu starp vīriešiem un sievietēm? Tas bija jauns iekšējo ierosinātāju veids.

Atceraties uzmanības objektus, ko ilustrējām ar elektriskajām spuldzēm, kas iedegās drīz tur, drīz te – gan uz skatuves, gan skatītāju zālē?

Tagad jūs zināt, ka arī dzīvi objekti var kļūt par ierosinātājiem.

Atceraties fizisko darbību loģiku un secību, patiesību un ticamību fizisko darbību īstumam? Arī tas ir svarīgs jūtu ierosinātājs. Turpmāk jums būs jāiepazīstas ar veselu virkni jaunu iekšēju ierosinātāju.

Visspēcīgākais no tiem slēpjas lugas vārdos un domās, jūtās, ko ietver autora teksts, un darbības personu savstarpējās attiecībās.

Jūs esat iepazinušies vēl ar daudziem ārējiem ierosinātājiem, ko mums sniedz dekorācijas, skatuves iekārtojums, apgaismojums, skaņas un citi mizanscēnu efekti, kas uz skatuves rada īstas dzīves ilūziju un dzīvu noskaņojumu. Ja apkopotu visus tos ierosinātājus, kurus jūs jau zināt, un pievienotu vēl tos, ar kuriem jums vēl būs jāiepazīstas, sanāktu ievērojams skaits. Tā ir jūsu psihotehniskā bagātība. Jāprot to pielietot.

Bet kā? Es ļoti vēlos iemācīties ar gribas pavēli izsaukt atkārtotas izjūtas un atmodināt emocionālo atmiņu! – es centos pārliecināt Torcovu.

– Ar emocionālo atmiņu un atkārtotām izjūtām rīkojieties tā, kā mednieks ar meža putniem! – paskaidroja Arkādijs Nikolajevičs. – Ja putns pats nelido pretim, nav iespējams viņu atrast lapotnē. Un cits nekas neatliek – putns ar īpašiem svilpieniem, tā sauktajiem “pievilinātājiem”, jāizmāna no meža.
Arī mūsu aktieriskās jūtas ir tramīgas kā meža putni, arī tās slēpjas mūsu dvēseles dziļumos. Ja jūtas neatsaucas no turienes, nav iespējams slēptuvē tās atrast. Tādā gadījumā jāpaļaujas uz pievilinātāju.

Pievilinātāji ir tie emocionālās atmiņas un atkārtotu izjūtu ierosinātāji, par kuriem mums visu šo laiku nācās runāt.

Ar katru programmā apgūto posmu mēs atklājām jaunus emocionālās atmiņas un atkārtotu izjūtu pievilinātājus (jeb ierosinātājus). Patiešām: maģiskais “ja būtu”, dotie apstākļi, iztēlē rastās izdomas, posmi un uzdevumi, uzmanības objekti, iekšējo un ārējo darbību patiesība un ticamība mums galu galā noderēja par pievilinātājiem (ierosinātājiem).

Tādējādi līdzšinējā skolas darbā mēs atklājām pievilinātājus, un tie mums ir nepieciešami emocionālās atmiņas un atkārtotu izjūtu ierosināšanai.

Pievilinātāji ir galvenie līdzekļi mūsu psihotehnikas darbības jomā.

Pievilinātāju un jūtu ciešo sakarību vajag plaši izmantot, vēl jo vairāk tāpēc, ka šī sakarība ir dabiska un normāla.

Aktierim jāmāk nepastarpināti atsaukties uz pievilinātājiem (ierosinātājiem), tie viņam jāpārvalda tā, kā virtuozs pārvalda klavieru taustiņus: ienāk prātā aizraujoša izdoma vai uzdevums par ārprātīgo, vai par lidmašīnas avāriju, vai par naudas sadedzināšanu, un tūlīt pat iekšēji uzliesmo vajadzīgās izjūtas. Izdomāsi ko citu – tas izsauc pavisam citus pārdzīvojumus. Jāzina, ko ar ko izaicināt, uz kādu “ēsmu” kas ķeras. Jābūt, tā teikt, savas dvēseles dārzniekam, kurš zina, kas no katras sēklas izaug. Nevar pamest novārtā nevienu priekšmetu, nevienu emocionālās atmiņas ierosinātāju.

Arkādijs Nikolajevičs šīsdienas stundā teica:

– No visa teiktā par emocionālo atmiņu un atkārtotajām izjūtām ir skaidrs, kāda izcila loma tām ir radīšanas procesā.

Rodas jautājums par mūsu emocionālās atmiņas rezervēm. Šīs rezerves visu laiku nepārtraukti jāpapildina. Kā to izdarīt? Kur meklēt daiļradei nepieciešamo materiālu? Kā jums zināms, daiļrades materiāls pirmām kārtām ir mūsu iespaidi, izjūtas un pārdzīvojumi. Mēs tos smeļam gan no īstenības, gan arī no iedomātās dzīves, no atmiņām un grāmatām, no mākslas un zinātnes, no ceļojumiem, no muzejiem un galvenokārt no saskarsmes ar cilvēkiem. Materiāla raksturs, ko aktieris smēlis no dzīves, mainās atkarībā no tā, kā teātris izprot mākslas uzdevumu un savus mākslinieciskos pienākumus pret skatītāju. Bija laiki, kad mūsu māksla bija pieejama tikai nelielam skaitam bezdarbībā dzīvojošu cilvēku, kuri meklēja izklaidēšanos, un māksla centās apmierināt savu skatītāju prasības. Bija citi laiki, kad aktiera daiļrades materiālam noderēja apkārtējā, vētraini mutuļojošā dzīve, un tā tālāk. Teātra mākslā dažādos laikmetos ietilpa dažāda veida materiāli. Vodeviļai pietika ar paviršiem novērojumiem. Ozesova konvencionālajai traģēdijai pietika ar dažām izlasītām grāmatām par varonību, ja aktierim bija zināms temperaments un ārējā tehnika. Psiholoģiski iedzīvinot viduvējo 19. gadsimta 60.–90. gadu krievu drāmu (ja neskaita Ostrovska darbus), aktieri varēja izlīdzēties ar savā vidē un radnieciskos sabiedrības slāņos iegūto pieredzi. Bet, kad Čehovs uzrakstīja “Kaiju”, ko caurstrāvo jaunā laikmeta ietekme, agrākais materiāls izrādījās nepietiekams, vajadzēja dziļāk ieskatīties visas sabiedrības un cilvēces dzīvē, kur dzima sarežģītākas un smalkākas vēsmas.

Jo vairāk attīstījās un kļuva komplicētāka atsevišķu cilvēku un visas cilvēces dzīve, jo vairāk aktierim bija jāiedziļinās šīs dzīves sarežģītajās parādībās.

Tāpēc vajadzēja paplašināt dzīves redzesloku. Pasaules notikumu laikā tas paplašinājās vēl vairāk, līdz bezgalībai. Tomēr ir par maz paplašināt uzmanības loku, ieslēdzot tajā visdažādākās dzīves jomas; ar vērojumu vien nepietiek, vajag arī izprast novēroto parādību jēgu, vajag sevī pārveidot uztvertās izjūtas, kas saglabātas emocionālajā atmiņā, vajag izprast apkārtējo notikumu patieso nozīmi. Lai radītu mākslu un uz skatuves attēlotu “cilvēka dvēseles dzīvi”, vajag ne tikai pētīt šo dzīvi, bet arī tieši saskarties ar visām dzīves parādībām, kad, kur un kā vien tas iespējams. Citādi mūsu daiļrade nīkuļos – izvērtīsies štampos. Aktieris, kurš tikai no malas vēro apkārtējo dzīvi, izbaudīdams apkārtējo notikumu priekus un grūtības, bet neiedziļinādamies parādību sarežģītajos cēloņos un neredzēdams aiz tiem dzīves grandiozos notikumus, kas piesātināti ar ārkārtēju dramatismu un varonību, – tāds mākslinieks ir miris īstai daiļradei. Lai dzīvotu mākslai, viņam par katru cenu jāiedziļinās apkārtējās dzīves notikumos, jāsasprindzina savs prāts, jāapgūst trūkstošās zināšanas, jāpārvērtē savs pasaules uzskats. Ja aktieris negrib nonāvēt savu daiļradi, lai viņš neskatās uz dzīvi ar mietpilsoņa acīm. Mietpilsonis nevar būt mākslinieks, kas būtu šāda nosaukuma cienīgs. Bet lielākais vairums aktieru ir tieši šādi mietpilsoņi, kas skatuvi izmanto karjerai. Jāņem vērā, ka mums, krieviem, emocionālo materiālu meklējot, piemīt tieksme saskatīt gan sevī, gan arī citos vispirms slikto.

Tāpēc negatīvo jūtu un iespaidu rezerves mūsu emocionālajā atmiņā ir lielas. Mūsu literatūrā taču ir liela negatīvo tēlu pārpilnība, bet pozitīvo tēlu ir ļoti maz. Protams, arī starp negatīvajiem tēliem ir daudz mākslinieciski spēcīgu darbu (Hļestakovs, Pilsētas priekšnieks), arī starp drūmiem raksturiem sastopami cilvēki ar liela mēroga kaislībām (Ivans Bargais), bet ne jau tajos vien slēpjas mūsu mākslas galvenā būtība, kas izsaka “cilvēka dvēseles dzīves” skaistumu. Mums ir vajadzīgs arī citāda veida materiāls. Meklējiet to mūsu iekšējās pasaules gaišajos nostūros, tur, kur dzīvo sajūsma, estētisks prieks. Lai skaistais un cildenais aizvien vairāk uzkrājas mūsu emocionālajā atmiņā.

Vai jums tagad ir skaidrs, ka, lai izpildītu visu, kas tiek prasīts no īsta aktiera, viņam jādzīvo saturīga, interesanta, skaista, daudzveidīga, aizraujoša un cildena dzīve? Lai viņš zina, kas notiek ne tikai lielās pilsētās, bet arī provincē, lauku ciemā, fabrikās, rūpnīcās un pašos pasaules kultūras centros. Lai aktieris novēro un pēta gan savas, gan arī citu tautu dzīvi un psiholoģiju.

Mums ir vajadzīgs bezgalīgi plašs redzesloks, jo mēs spēlējam mūsu laikmeta dažādu tautu lugas un esam aicināti atklāt visu zemeslodes “cilvēku dvēseles dzīvi”.

Ar to vēl ir par maz. Aktieris uz skatuves rada ne tikai sava laikmeta dzīvi, bet arī pagātnes un nākotnes dzīvi.

Uzdevumi kļūst sarežģītāki. Veidojot sava laikmeta dzīvi, aktieris var novērot to, kas ir, kas notiek ap viņu. Radot uz skatuves pagātni, nākotni vai arī neesošu dzīvi, vispirms vajag to iztēlē restaurēt vai arī radīt no jauna, bet tas, kā mēs redzējām, ir sarežģīts darbs.

Mūsu radošā darba ideāls visos laikos ir bijis un būs tas, kas mākslā ir mūžīgs, tas, kas nekad nenoveco, neiznīkst, kas vienmēr ir jauns un cilvēkiem dārgs.

Es runāju par radošu sasniegumu virsotnēm, kas mums kļuvušas par klasiskiem paraugiem, par ideāliem, pēc kuriem mums mūžam jātiecas.

Pētiet šos paraugus un meklējiet dzīvu, emocionālu daiļrades materiālu, lai varētu tos izpaust.

No īstenās vai arī iedomātās dzīves aktieris uzkrāj visu, ko viņš var sniegt citiem cilvēkiem. Bet visi iespaidi, visas kaislības un baudas, viss, ko citi izbauda īstenībā, viņam kļūst par radošā darba materiālu.

No personiski pārdzīvotā un pārejošā viņš rada veselu poētisku tēlu un gaišu ideju pasauli, kas dzīvos mūžīgi visiem.

Par emocionālo atmiņu es esmu pateicis visu, ko var pateikt skolēnam iesācējam. Ar pārējo jūs iepazīsieties turpmāk, studējot mūsu programmu, – Arkādijs Nikolajevičs pabeidza šīsdienas stundu.


Piezīmes:

(1) Maskavā atrodas Lielā un Mazā Dmitrovkas iela. [tulk.]

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.