Aktieris un pārmarionete

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsAktieris un pārmarionete (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Edvards Gordons Kreigs (E. G. Craig) (1872–1966) ir viena no būtiskākajām modernisma teātra personībām, angļu izcelsmes režisors un scenogrāfs, kurš vairāku gadu garumā sadarbojies ar krievu teātra režisoru un pedagogu Konstantīnu Staņislavski. Edītes Tišheizeres vārdiem sakot, E. Kreigs ir "vesels laikmets teātra vēsturē".

Teātra zinātniece un kritiķe raksta: "Viņa māte un patēvs ir pasaules skatuves mākslas zvaigznes Elena Terija un Henrijs Ērvings, tēvs – teātra arhitekts un kritiķis Edvards Viljams Godvins. Līdz 25 gadu vecumam, kad E. G. Kreigs beidz aktiergaitas, viņa lomu skaitā ir Hamlets, Makbets, Petručio. Kreigs ir teātra mākslas revolucionārs, kas absolūtu iekšējās teātra sistēmas noliegumu balstījis uz tikpat absolūtu tās pazīšanu. Nav iespējams nosaukt jomu, kurā viņa ieguldījums būtu visnozīmīgākais. Scenogrāfs, kas radījis universālo kustīgo “širmju” principu. Režisors, kas proponējis inscenētāja vienvaldību un visu inscenējuma līdzekļu – arī aktiera – pilnīgu pakļautību. Galvenais – Edvards Gordons Kreigs spēja sintezēt naturālistu un reālistu skatuves pieredzi ar austošā simbolisma idejām, kā rezultātā skatuves telpa kļuva par filozofisku jēdzienu, bet inscenējums – par noteiktu un noslēgtu pasaules uztveres modeli."

E. Kreigs darbojies arīdzan kā producents, teorētiķis un izdevējs, kurš laikā no 1908. līdz 1929. gadam bija redaktors un īpašnieks teātra mākslai veltītajam izdevumam "The Mask". Šajā izdevumā pirmo reizi angļu valodā publicēta emblemātiskā eseja "Aktieris un pārmarionete" – tās latviskajam pārpublicējumam teātra zinātniece Valda Čakare piedāvā izmantot Frīdriha Nīčes pārcilvēka teoriju, skatot aktieri kā pārmarioneti (Übermarionette, Superpuppet), jo aktierim "būs jāaiziet, viņu nomainīs nedzīva figūra – kamēr tā nav ieguvusi tiesības saukties citā, labākā vārdā, dēvēsim to par marioneti."

Šie 1907. gadā darinātie vārdi šodien iegūst kritiski programmatisku un hierarhiski simbolisku nozīmi – vairāk kā simts gadus pēc šīs esejas tapšanas aktiera funkcijas, nozīme un līdziesaiste skatuves mākslā ir paplašinājusies. E. Kreigs uzskatīja, ka skatuves mākslas trīs dimensiju telpai nepieciešams iluzors emociju pagarinājums mehāniski konstruētā manierē – šādu telpisko jūtīgumu spētu paust lelles, marionetes vai citi ierosināmi objekti. Otrkārt, E. Kreigs paudis, ka aktieru ķermeniskums attālinājies no cēluma jēdziena skatuves mākslā. "Ķermeņi zaudējuši grāciju, kļuvuši kokaini. Izblāvējis skatiena vērīgums, kas reiz šķitās redzošs, tagad acis ir izvalbītas un aklas. Marionetes dižojas un tirina savas aukliņas, apmierinātas ar sevi un savu kokaino gudrību. Tās pavisam aizmirsušas, ka mākslai jābūt apzīmogotai ar atturību, kādu mēs bieži sastopam citu mākslinieku darbos."
1908. gadā izdevumā "The Mask" publicētā eseja tulkota latviski žurnālā "Teātra Vēstnesis" trīs izdevumos 1989. gadā. Eseja pārpublicēta ar "Teātra Vēstnesis" saskaņojumu un "Informa UK Limited" 2021. gada 20. novembra licenci Nr. 58185.

Skatuves mākslas tulkojumu antoloģijas projekta veidotāji, cenšoties atrast esejas tulkotāju Daci Smildziņu un veicot izpēti bez sekmīgiem rezultātiem, lūdz atsaukties tulkotāju, lai varētu vienoties par autordarbu patapinājumu.
Nosaukums oriģinālvalodāThe Actor and the Über-marionette (Angļu valoda)
Periodiskais izdevumsŽurnāls "Teātra Vēstnesis" (1989–)
Izdevējs"Teātra Vēstis"
Izdevuma veidsžurnāls
Darba veidstulkojums
Nr.Nr. 4, 5, 6, 1989
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atslēgvārdi
Atvērt

AKTIERIS UN PĀRMARIONETE (1)

Edvards Gordons Kreigs

Teksts sarakstīts 1907. gadā.

Lai glābtu teātri, ir nepieciešams teātri iznīcināt, un lai visi aktieri un aktrises nomirst no mēra. Viņi… padara mākslu neiespējamu.

Eleonora Dūze

Vai aktiera spēle ir māksla, vai var uzskatīt aktieri par mākslinieku – šis jautājums vienmēr radījis strīdus. Nav iemesla uzskatīt, ka šis jautājums nodarbinājis domātājus visos vēstures periodos, bet, ja tas tiktu pagodināts ar nopietnu izpēti, tiktu izmantota metode, kādu lieto, aplūkojot pārējās mākslas: mūziku un poēziju, arhitektūru, skulptūru un glezniecību. [..]

Aktiera spēle nav māksla. Tāpēc nav pamata runāt par aktieri kā par mākslinieku. Jo māksliniekam ir naidīga jebkura nejaušība. Māksla ir pilnīgs pretmets haosam, kas rodas no nejaušību juceklīga sablīvējuma. Māksla sākas ar ieceri. Tātad, veidojot jebkuru mākslas darbu, var izmantot tikai tādus materiālus, kas pakļaujas iepriekšējai plānošanai. Cilvēks nav ieplānojams.

Visa cilvēka būtība tiecas pēc brīvības; viņš sevī ietver pierādījumu, ka cilvēks kā materiāls nav piemērots teātrim. Tieši tādēļ, ka mūsdienu teātrī aktieru un aktrišu plastika tiek izmantota kā materiāls, viss, ko teātri piedāvā skatītājam, ir nejaušības apzīmogots. Žesti un ķermeņa kustības, sejas izteiksme, balss – viss atrodas aktiera emociju varā. Māksliniekam nemitīgi jājūt emociju dvesma; tā viņu uzbudina, taču neizsit no līdzsvara. Aktieris ir pavisam kas cits: emocijas sagrābj viņu savā varā, tām pakļaujas visi viņa locekļi. Viņš kustas kā drudžainā murgā vai ārprāta lēkmē. Galva, rokas, kājas – ja tās vēl nav pārstājušas klausīt – ir tik bezspēcīgas viņa kaislību priekšā, ka viņš jebkurā brīdī var zaudēt kontroli pār tām. Jebkuri pūliņi atsaukt veselo saprātu ir veltīgi. Hamleta rimtie padomi (starp citu, sapņotāja, nevis loģiķa padomi) ir aizmirsti. Kolīdz aktierī uzliesmo jūtas, ķermenis atsakās paklausīt saprātam, bet tas savukārt arvien uzkurina dvēseles kaismi, kas iekveldē viņa jūtas, kurām mīmika pakļaujas tāpat kā ķermenis. Apziņa par varītēm pūlas piespiest acis vai sejas muskuļus darboties pēc savas pavēles, uz īsu brīdi tas arī izdodas. Taču saprāta vara, kas uz mirkli pilnīgi pakļāvusi sev sejas mīmiku, apziņas uzkurināto jūtu uzplūdā pēkšņi tiek patriekta. Aktiera sejas izteiksmi kvēla kaislība iekaro vienā mirklī – pirms apziņa ir atjēgusies un paguvusi paust protestu. Mīmika nevilšus mainās, piere, virsdegune, mute pārstāj klausīt, un viņš, gandrīz balsī iesaukdamies: “Dari ar mani, ko gribi!” – visu savu būtni atdod emociju varai. Aktieris, kas nu jau zaudējis jebkādu kontroli, pakļaujas vairs vienīgi drudžainajam neprātam, bet – ak vai – “no nekā nekas nerodas”. Tas pats notiek arī ar aktiera balsi. Emocijām iedarbojoties, tā aizlūst. Jūtas vada viņa balsi un, tāpat kā apziņu, pakļauj to sev. Aktiera balss, emociju izkropļota, rada it kā jaunu, citu cilvēku, kurš atrodas pretrunīgu jūtu varā. Nav pamata apgalvot, ka emocija ir dievišķā iedvesma un ka aktieris tiecas vienīgi paust emocijas. Tas tā nav, bet, ja arī būtu, ir jāsaprot, ka nejaušas emocijas, nejauši radušās jūtas nevar būt vērtīgas. Nu esam konstatējuši, ka aktiera apziņa ir vājāka nekā viņa emocijas. Jo emociju varā ir piespiest apziņu sadarboties, lai iznīcinātu sava darba augļus. Kad apziņa kļūst par jūtu vergu, rodas aizvien jaunas nejaušības. Tātad varam secināt: emocijas darbojas gan kā radošs, gan kā ārdošs pirmatnējs spēks. Mākslai, kā jau teicām, netīk nejaušības. Tātad aktiera piedāvātais nevar būt uzlūkojams kā mākslas darbs, tā ir grēksūdžu sērija, kuras pamatā – nejaušība. Teātra mākslas rītausmā cilvēka ķermenis netika izmantots kā materiāls. Tajos tālajos laikos uzskatīja par nepiedienīgu atklāt vispārējai aplūkošanai vīriešu un sieviešu emocijas. Arēnā izlaists zilonis un tīģeris pilnīgi apmierināja publikas vēlmes. Ziloņa un tīģera niknais cīniņš satrauc skatītāju ne mazāk kā uzvedums mūsdienu teātrī, tikai iespēja izjust uzbudinājumu tur dota tīrā, neatšķaidītā veidā. Šīs pirmatnīgās izrādes nebūt nav brutālas, pat tieši pretēji, tās ir delikātākas, humānākas par mūsdienu izrādēm, jo nav lielākas necilvēcības kā izlaist uz paaugstinājuma vīriešus un sievietes, lai sniegtu vispārējai apskatei to, ko mākslinieki gatavi demonstrēt tikai aizplīvurotā veidā, savas apziņas radītās formās. Nav grūti iztēloties, kā cilvēks iedomājies ieņemt to vietu, kura agrāk bija atvēlēta dzīvniekiem.

Augstās gudrībās ievingrinājies vīrs sastop kvēlu jaunekli un saka viņam apmēram tā:

“Cik tev brīnišķa seja! Cik lieliskas ir tavas kustības! Tava balss līdzinās putnu dziesmām. Un kā mirdz tavas acis! Cik cildens ir tavs veidols! Tu līdzinies dievam! Klau, tevī apslēptais brīnums jāredz visiem ļaudīm. Es uzrakstīšu dažus vārdus, bet tu vērsīsies ar tiem pie tautas. Tu nostāsties pūļa priekšā un nolasīsi manas dzejas tā, kā pats vēlēsies. Tev tas noteikti izdosies.”

Kvēlais jauneklis atbild:

“Vai tiešām tā ir taisnība? Tev patiesi liekas, ka līdzinos dievam? Līdz šim man tas nebija ienācis prātā. Tu uzskati, ja es nostāšos ļaužu priekšā, tad spēšu viņus labvēlīgi ietekmēt, piepildīt viņu sirdis ar pacilātību.”

“Nē, nē, nē,” pārgudrais vīrs viņam iebilst, “tas notiks vienīgi tad, ja tu ne tikai stāsies viņu priekšā, bet arī teiksi tiem kādus vārdus. Tad tu patiesi radīsi milzīgu iespaidu.”

“Baidos, ka nepratīšu izrunāt tavu dzeju. Man būtu vieglāk iznākt un teikt ko vienkāršāku, piemēram, “Sveicu jūs, ļaudis!” Man liekas, ja es rīkošos tā, es vairāk spēšu būt pats.”

“Tā ir lieliska ideja!” aizraujas kārdinātājs. “”Sveicu jūs, ļaudis!” Es sacerēšu par šo tēmu dzejoli, kādas simt, divsimt rindas. Vienīgi tu to varētu norunāt.”

“Labi, ja tu tā vēlies,” labsirdīgā nekonsekvencē piekrīt sarunas biedrs, juzdamies ārkārtīgi glaimots.

Tā aizsākās autora un aktiera komēdija. Jauneklis stājas pūļa priekšā un norunā dzeju, un literatūrai tā ir labākā reklāma. Ovāciju vētrā jaunekli drīz aizmirst, viņam pat piedod viņa dzejas lasīšanas manieri. Bet, tā kā pati ideja bija savam laikam jauna un oriģināla, autors to uzskatīja par veiksmīgu. Drīzumā arī citi autori uztvēra, ka tā ir brīnišķīga doma: izmantot skaistus un dzīvespriecīgus ļaudis – kā instrumentus. Viņus nepavisam nemulsināja tas, ka par šo instrumentu bija kļuvis dzīvs cilvēks. Kaut arī viņi nemācēja rīkoties ar jaunā instrumenta vārstuļiem, tomēr ievingrinājās to spēlēt un uzskatīja to par gluži noderīgu. Tādējādi mūsdienu aktieris kļuvis par dīvaini, kurš piekritis izklāstīt noteiktā formā ietērptas kāda cita domas, nostādot sevi publiskai apskatei. Tā viņš rīkojas tāpēc, ka ir kļuvis par glaimu upuri, bet godkārība laupa spēju vērtēt. Kamēr pastāv šī pasaule, dabiskais cilvēkā vienmēr tieksies pēc brīvības un sacelsies pret paverdzināšanu un pārvēršanu par svešu domu paudēju. Tā ir ļoti nopietna atziņa, no kuras nevajadzētu atgaiņāties. Ir bezjēdzīgi apgalvot, ka aktieris nav svešu domu izteikšanas līdzeklis, ka viņš iedveš dzīvību nedzīvos vārdos; pat ja tā būtu (bet tā nevar būt) – arī tad, ja aktieris neizteiktu neko vairāk kā idejas, ko iznēsājis un formulējis pats, viņa būtne tik un tā būtu paverdzināta. Viņa ķermenis būtu apziņas vergs, bet vesels ķermenis, kā jau paskaidroju, uzstājīgi pretojas šai virzībai. Lūk, tāpēc cilvēka ķermenis savā būtībā ir mākslai pilnīgi nepiemērots materiāls. Es pilnīgi apzinos, ka šis apgalvojums ir vispārināts. Tomēr tas skar dzīvus cilvēkus, veselu kastu, kurai vienmēr tiks dāvāta ļaužu mīlestība. Tāpēc, lai netīšām kādu neaizvainotu, man jāsniedz sīkāki paskaidrojumi. Es lieliski apzinos, ka manis teiktais neizraisīs aktieru masveida bēgšanu no visiem pasaules teātriem uz drūmiem klosteriem, kur viņi līdz pat mūža beigām atradinās sevi no vājības pret teātra mākslu un izsmies to savās asprātīgajās sarunās. Kā man jau citkārt gadījies rakstīt, teātris joprojām attīstās, bet aktieri kādu laiku vēl turpinās bremzēt tā progresu. Taču es saskatu izeju, kas ļaus aktieriem ar laiku izkļūt brīvībā no savas šībrīža verdzības. Viņiem būs jāizstrādā jauna izpildījuma forma, par kuras alfu un omegu kļūs simbolisks žests. Šodien viņi iemieso un interpretē; rīt viņiem būs jārada un jāinterpetē; parīt – jārada. Tādā veidā uz skatuves tiks atgūts stils. Pašlaik aktieris izrādē iemieso noteiktu cilvēku. Viņš it kā kliedz skatītājiem: “Skatieties uz mani, pašlaik es iztēlojos, ka esmu tas un tas, bet tagad es tēloju, ka daru to un to!” Un viņš piepūlas pēc iespējas precīzi kopēt to, ko bija nolēmis rādīt. Piemēram, viņš ir Romeo. Aktieris paziņo publikai, ka ir iemīlējies, un, lai pierādītu to, skūpsta Džuljetu. Tas esot mākslas darbs, meistarīgs asociatīvās domāšanas veids. Bet atvainojiet, kur gan tas parādās. Tas ir tas pats, ja mākslinieks uzzīmētu uz sienas dzīvnieku ar garām ausīm un apakšā parakstītu – “Ēzelis”. Jādomā, ka ēzeli varētu pazīt arī bez paraksta – pēc garajām ausīm; tā atveidot spēj jebkurš desmitgadīgs bērns. Mākslinieks no desmitgadīga bērna atšķiras ar to, ka, veidojot noteiktas zīmes un formas, viņš rada uzskatāmu ēzeļa tēlu, turklāt liela mākslinieka radīts tēls ietver sevī visu ēzeļa dzimtu, akumulē tās garu, patību.

Aktieris skatās uz dzīvi tā, kā to dara fotoaparāta objektīvs. Viņš pūlas radīt gleznu, kas varētu būt līdzvērtīga fotogrāfijai, bet nekad netiecas uz to, lai viņa spēle iegūtu tādu kvalitāti, kāda, piemēram, ir mūzikai. Viņš cenšas reproducēt dabu un reti iedomājas, ka daba var palīdzēt izgudrot kaut ko jaunu, nebijušu, un pat nesapņo par radīšanu. Kā jau teicu, lielākais, ko viņš spēj, ja vēlas notvert un parādīt skūpsta poēziju, kautiņa azartu vai nāves mieru, ir verdziska, fotogrāfiska kopēšana; viņš imitē skūpstu, cīņu, nāvi. Ja iedziļināmies, tas šķiet bezgala muļķīgi. Cik nožēlojama un neattapīga ir māksla, kura nav spējīga atklāt publikai ideju, garu un demonstrē tikai robustu kopiju, faksimilu! Tā rīkojas nevis mākslinieks, bet gan imitētājs, kas rada vēderrunātājam (1).

Mēdz teikt: “Aktieris ielien tēla ādā.” Būtu gan labāk, ja viņš atbrīvotos no tās pilnīgi. “Kā tad tā,” iesaucas pilnasinīgs, ziedošs aktieris, “iznāk, ka tai jūsu teātra mākslā nav vietas miesai un asinīm. Nav vietas dzīvei?” Viss ir atkarīgs no tā, senjor, ko jūs dēvējat par dzīvi, kad šo vārdu attiecināt uz jēdzienu “māksla”. Kad gleznotājs runā par dzīvi mākslā, viņš iedomājas pavisam ko atšķirīgu no konkrētās realitātes; tāpat arī citu mākslu pārstāvji, un tikai aktieris, vēderrunātājs vai izbāztu putnu darinātājs, spriedelēdams par to, kā atdzīvina dzīvi, domā par diez kādu faktisku, realitātei līdzīgu kopiju, kas rada vulgāru efektu un neko vairāk. Tāpēc jau saku, ka būtu bijis labāk, ja aktieris vispār izlīstu no sava tēla ādas. Ja šīs rindas lasīs arī kāds aktieris, iespējams, ir vērts pamēģināt atrast iespēju pārliecināt viņu, cik absurda, aplama ir šī ilūzija, šī tieksme atveidot dzīvi, radīt reālu kopiju. Iedomāsimies, ka šis aktieris atrodas še pat blakus. Un es uzaicinu mūsu sarunā piedalīties arī komponistu un gleznotāju.

Lai izsakās viņi paši. Man apnicis, ka mani uzlūko par cilvēku, kas sīkumaini noķengā aktiera darbu. To visu teicu tāpēc, ka mīlu teātri un noteikti ticu: visdrīzākajā laikā nāks kaut kas neparasts un atdzīvinās tā apdzisušās spējas. Un arī tāpēc – esmu cieši pārliecināts – aktieris, sakopojis visus savus spēkus un vīrišķību, veicinās šo atdzimšanu. Daudzi teātra ļaudis nepareizi izprot manu attieksmi pret šo problēmu. Viņi ir pārliecināti, ka tā ir mana personiskā attieksme, es viņiem šķietu kašķīgs strīdnieks, nīgrs pesimists, bērnišķīgs pieaugušais, kurš cenšas salauzt viņam apnikušu rotaļlietu. Tāpēc – lai ar aktieriem sarunājas citu mākslu pārstāvji, lai aktieris papūlas pēc iespējas pārliecinošāk pamatot savu viedokli un uzklausīt, ko par mākslu viņam var pateikt sarunas biedri.

Sākumā tiek runāts par dabu. Visapkārt, cik tālu sniedzas skats, – krāšņi viļņveidīgi, kokiem apauguši pakalni; tālumā dižojas sniegoti kalni, visapkārt virmo klusas skaņas; tā ir dzīves balss, tūkstošveidīgā dabas valoda.

“Cik brīnišķīgi!” iesaucas gleznotājs. “Kāds skaistums ieplūst dvēselē, uzlūkojot šo ainu!” Viņš sapņo par gandrīz neiespējamo – pārnest uz audekla visu apkārtnes laicīgo un garīgo vērtību. Taču pret šī sapņa iespējamo realizāciju viņš izturas kā cilvēks, kurš uzņemas visriskantāko pasākumu. Komponists sēž, veras ielejā. Aktieris, iegremdējies sevī, apcer pats sevi, neapzināti tīksminās par sevi, jūtas kā centrālā figūra uz nevainojamu dekorāciju fona. Viņš lieliem soļiem kājo šurp un turp, taču neiziet ārpus “ietvariem”, ko no, vienas puses, veido sēdošie sarunas biedri, no otras – lielā puslokā izpletusies ainava; viņš lūkojas varenajā panorāmā un neredz to, jo pilnīgi ir pārņemts no sevis un savas pozas. Tātad esam sapulcējušies šeit un sākam iztaujāt viens otru. Iedomāsimies, ka esam iecerējuši reizi par visām reizēm un no visas sirds uzzināt visu par otra interesēm un darbu. (Es atzīstu, ka tas ir savā ziņā neparasti un ka prāta egoisms ir muļķības augstākā forma, kas liek daudziem māksliniekiem ieslēgties savos šaurajos profesionālajos rāmjos.) Šoreiz sāksim ar to, ka visi ir vienlīdz ieinteresēti; aktieris un komponists grib kaut ko uzzināt par glezniecību, bet gleznotājs un komponists – iztaujāt aktieri par to, kas ir viņa darbs un vai viņš to uzskata par mākslu; un, ja tā ir, tad uz ko šis uzskats balstās. Viņi bez aplinkiem izteiks savu viedokli. Vienīgais mērķis ir patiesības meklējumi, tāpēc viņiem nav jābaiļojas. Visi ir jauki cilvēki un labi draugi, viņi neapvainojas, strīdā prot uzbrukt un ar pašcieņu izturēt atbildes triecienus.

“Sakiet,” jautā gleznotājs, “vai taisnība, ka pilnvērtīga lomas atveidojuma labad jums jāpārdzīvo skatuves tēla emocijas?”

“Gan jā, gan nē – viss ir atkarīgs no tā, ko jūs ar to domājat,” atbild aktieris. “Pirmām kārtām mums ir jāmāk just un līdzpārdzīvot, arī kritiski novērtēt tēla emocijas; pirms saplūstam ar to, mēs ielūkojamies viņā no malas: pēc iespējas vairāk izzinām par viņu no teksta un atceramies visas emocijas, kuras šim tēlam piederētos. Neskaitāmas reizes izvēloties tās, kuras uzskatīsim par derīgām, mēs tālāk vingrināmies, lai prastu tās attēlot publikas priekšā. Tieši tāpēc nepieciešams, lai mēs justu pēc iespējas mazāk; būtībā – jo mēs mazāk jūtam, jo labāk pārvaldām savas sejas mīmiku un ķermeņa plastiku.”

Gleznotājs ar labsirdīgu pacietīgu žestu pieceļas un sāk soļot šurpu turpu. Viņš cerēja no sava drauga dzirdēt pavisam ko citu: ka aktieriskais izpildījums nekādi nav saistīts ar emocijām un ka aktieris māk pārvaldīt savu seju, balsi, rokas, kājas un pārējo tā, it kā viņa ķermenis būtu instruments. Komponists vēl dziļāk iegrimst savā krēslā.


“Vai tiešām pasaulē nekad nav dzīvojis aktieris,” jautā gleznotājs, “kurš savu ķermeni būtu uztrenējis tiktāl, lai tas ietekmētu apziņas darbu bez emociju līdzdalības, pat neļaujot tām pat tik daudz kā pamosties. Tādam aktierim taču bija jāparādās – kaut vienam no miljona!”

“Nē, nē un vēlreiz – nē!” aktieris iesaucas balsī, kas nepieļauj iebildumus. “Nekad nevienam aktierim nav izdevies sasniegt tādu automātismu, lai viņa ķermenis kļūtu par absolūtu apziņas vergu. Es pārcilāju atmiņā diženo vārdus – anglis Edmunds Kīns, itālietis Salvīni, Rašela, Eleonora Dūze – un atkārtoju – tāds aktieris vai aktrise nekad nav dzīvojis.”

“Tātad jūs atzīstat, ka tas būtu aktiermākslas kalngals?” neatlaižas gleznotājs.

“Protams! Bet sasniegt šo pilnību ir neiespējami! Tā vienmēr paliks neaizsniedzama,” atvieglots iesaucas aktieris un pieceļas.

“No jūsu vārdiem izriet, ka visā pasaulē nekad nav bijis ideāls aktieris – tāds, kurš kaut vai reizi, kaut desmit vai simt reizes vienā vakarā nebūtu sabojājis savu izpildījumu. Vai tiesa, ka nekad nav eksistējis aktierspēles paraugs, kas kaut nedaudz tuvotos ideālam? Nav bijis un – nebūs?”

“Bet vai kādreiz ir bijis kāds glezniecības, arhitektūras vai mūzikas darbs, ko varētu nosaukt par pilnību?”, savukārt dzīvi iejautājas aktieris.

“Katrā ziņā!” aktiera sarunas biedri vienprātīgi atsaucas. “Tāda pilnība nav pretrunā ar tiem likumiem, pēc kuriem vadās mūsu mākslas veidi.”“Piemēram, aplūkosim gleznu,” savu domu attīsta gleznotājs. “Tā var būt veidota no četrām vai četrsimt līnijām, kuras uzvilktas noteiktās vietās. Tā var būt maksimāli vienkārša un tomēr pati pilnība. Citiem vārdiem runājot, es jau pašā sākumā varu izvēlēties instrumentu, ar ko iezīmēt līnijas, pēc tam – izvēlēties materiālu, uz kura tās novilkt, turklāt es varu domāt tik ilgi, cik vien man nepieciešams. Vēlāk varu mainīt savu lēmumu. Visbeidzot, šīs līnijas varu novilkt, atrodoties tādā dvēseles stāvoklī, kāds visvairāk piemērots darbam, kad nav uzbudinājuma, steigas, nemiera, nervozitātes (tam es, protams, gatavojos, gaidu, izvēlos). Un tad šīs līnijas atrod savu īsto vietu. Manas mākslas materiāls ir tāds, ka nekāds spēks, izņemot paša vēlēšanos, nevarēs pārvietot vai izmainīt šīs līnijas, bet personiskās vēlmes, kā jau teicu, ir atkarīgas tikai no manis paša. Ja vien es gribēšu, līnija būs taisna vai viļņaina, tā var būt noapaļota, un nav nekā briesmīga, ja, gribēdams novilkt taisnu līniju, to lauzīšu un, velkot lauztu līniju, veidošu to daļēji taisnu. Un, kad mana glezna ir gatava, pabeigta, tajā vairs nebūs citu pārveidojumu, kā tikai tie, kurus atnesīs laiks, kas to beigu beigās arī iznīcinās.”

“Jā, tas ir pārsteidzoši!” atsaucas aktieris. “Kaut jel manā darbā tas arī būtu iespējams!”

“Patiešām pārsteidzoši!” saka gleznotājs. “Manuprāt, te slēpjas atšķirība starp pārdomātu spriedumu un tādu, kas izdarīts nejauši, uz labu laimi. Tikai pārdomāti izteikta doma var kļūt par mākslas darbu. Nejaušai izpausmei ir gadījuma raksturs. Apzināta doma, sasniedzot savu augstāko formu, kļūst par tēlotājas mākslas darbu. Tāpēc man vienmēr licies, ka jūsu darbs pēc būtības nav māksla. Jo (un to arī jūs paši esat atzinuši) katra doma, ko jūs ieliekat savā darbā, emociju iespaidā var neiedomājami mainīties. Cilvēka daba neļaus ķermenim paust apziņā iznēsātu, nobeigtu ieceri. Pieļauju, ka daži aktieri spriež tā: “Kāds man labums no skaistām idejām? Kāpēc man iznēsāt skaistu ideju, smalku domu, ja mans nepaklausīgais ķermenis to sabojās? Labāk es atbrīvošos no saprāta varas, lai mans ķermenis glābj mani un lugu.” Starp citu, šis uzskats man nemaz tik muļķīgs neliekas. Katrā ziņā aktieris, kurš tā domā, nesvārstās. Rezultāts viņu nebiedē. Viņš enerģiski ķeras pie lietas un kā auļojošs kentaurs metas uz priekšu, atmetot jelkādu prasmi, uzmanību, saprātīgumu, un rezultātā – zālei labs garastāvoklis. Par to arī labi maksā. Taču mēs runājam nevis par publikas garastāvokli, bet gan par ko pavisam citu. Lai arī mēs uzgavilējam aktierim, kurš demonstrē mums savu spilgto individualitāti, mēs tomēr nedrīkstam aizmirst, ka aplaudējam viņa kvēlajai dabai, viņam pašam, nevis tam – ko un kā viņš dara uz skatuves. Aktiera izpildījumam nav ne mazākā sakara ar mākslu: jā, jā, pilnīgi nekāda sakara ar pārdomātu un īstenotu ieceri.”

“Paldies par lāča pakalpojumu!”, jautri smiedamies, iesaucas aktieris. “Tā vienkārši paziņot man, ka mana māksla, lūk, vispār neesot māksla. Bet, liekas, es sapratu, ko jūs gribējāt teikt. Jūs sacījāt, ka es esmu mākslinieks līdz tam brīdim, kad iznāku uz skatuves un mans ķermenis sajauc visas kārtis.”

“Jā. Jūs kādreiz esat mākslinieks, tāpēc ka, piedodiet, esat diezgan slikts aktieris, tukša vieta – uz skatuves. Bet jums ir idejas, jums ir fantāzija. Manuprāt, tādi kā jūs ir izņēmums aktieru vidū. Jūs kādreiz stāstījāt, ka varētu nospēlēt Ričardu; ko jūs darītu, kādu neparastu atmosfēru varētu izveidot savam iestudējumam. Viss, ko jūs saskatījāt lugā, ko piefantazējāt, ir interesanti, loģiski un pārdomāti, formā – skaidri un precīzi. Jūs no savas ieceres spētu izveidot patiesu mākslas darbu, ja vien varētu pārvērst savu ķermeni par paklausīgu mehānismu vai mālam līdzīgu nedzīvu materiālu un ja tas katrā savā kustībā uz skatuves varētu pilnīgi jums pakļauties. Un… ja jūs varētu atlikt malā Šekspīra dzeju. Tad tas būtu ne tikai sapnis, bet arī reāla iespēja pilnveidot savu izpildījumu, bez mazākām pārmaiņām atkārtot to vēl un vēl – neskaitāmas reizes.”

“Ak!” nopūšas aktieris. “Esat gan jūs uzzīmējis dzīvespriecīgu ainiņu! Gribat pārliecināt mani, ka aktieri nekad, pat ne domās, nedrīkst uzskatīt sevi par māksliniekiem. Jūs atņemat mums gaišāko sapni. Būtu vismaz ko piedāvājis vietā!”

“Es jums neko piedāvāt nevaru. Meklēt un atrast – tā ir jūsu darīšana. Teātra, kā jebkuras mākslas, pamatā ir noteikti likumi. Ja jūs tos atradīsit, tie dos jums visu, ko vēlēsities. Vai tā nav?”

“Bet ja nu mēs, uzsākdami meklējumus, atdursimies pret necaursitamu sienu?”

“Tad pārkāpiet to!”

“Un ja tā ir augsta?”

“Tad uzrāpieties tajā!”

“Bet ja nav zināms, kur tad tiksim.”

“Kur? Augšā un tālāk.”

“Viegli tā runāt. Vai tik tā lieta nekarājas gaisā?”

“Lūk, lūk, tieši turp jums arī jātiecas; lidojiet, dzīvojiet gaisa stihijā. Tiklīdz daži no jums to iemācīsies, meklējumi nesīs augļus. Manuprāt, ar laiku jūs tuvosities lietas būtībai un jums pavērsies lieliska nākotne. Taisnību sakot, es jūs apskaužu. Žēl, ka fotogrāfiju neizgudroja agrāk nekā glezniecību. Tad mūsu paaudzes mākslinieki izjustu patiesu prieku, apzinoties, ka virzāmies uz priekšu, ka varam pierādīt – jā, fotogrāfija ir laba lieta, bet pastāv arī kas labāks!”
“Vai tiešām jūs uzskatāt, ka mūsu amats ir pielīdzināms fotogrāfijai?”

“Nē. Precizitātē tas netiek tai līdzi. Tajā ir vēl mazāk patiesas mākslas nekā fotogrāfijā. Starp citu, mēs te spriedelējam par mākslu, bet komponists tikai klusē un arvien dziļāk ieslīgst krēslā; taču salīdzinājumā ar mūziku mūsu mākslas ir gluži vienkārša izprieca, spēlīte, nieki.”
To izdzirdējis komponists atdzīvojas, pieceļas un, pateicis kādu muļķību, sabojā iespaidu par sevi.

“Nevarētu sacīt, ka no vienīgā patiesās mākslas pārstāvja mutes būtu izskanējusi dziļa doma,” attopas aktieris, un visi trīs sāk smieties; komponists mazliet nokaunas un kļūst bēdīgs.

“Mans dārgais!”, atgūstas gleznotājs. “Viņš ir mūziķis un no runāšanas neko daudz nesaprot. Komponists dzīvo savā mūzikā, ārpus tās viņš nav nekas. Būtībā viņš nav arī diez cik gudrs, kad nerunā nošu, toņu un citu mūzikas matēriju valodā. Viņš slikti pārvalda mūsu valodu, un mūsu pasaule viņam pasveša. Jo ievērojamāks mūziķis, jo tas kļūst uzskatāmāk, bet, ja komponists uzrāda prāta spējas, – tā jau ir diezgan bīstama pazīme. Ja jums reiz gadītos satikt komponistu intelektuāli, jūsu priekšā būtu neviens cits kā…, bet nenosauksim viņa vārdu, viņš taču šobrīd ir tik populārs! Kāds aktieris būtu varējis no viņa iznākt, cik spoža individualitāte! Ja pareizi atceros, viņš visu savu dzīvi kaisli vēlējies par tādu kļūt un, manuprāt, no viņa iznāktu lielisks komiķis, bet viņš, lūk, kļūst par komponistu… ak nē – liekas, viņš tomēr ir dramaturgs? Lai nu kā – viss ir vainagojies ar lieliem, spilgtas personības panākumiem.”

“Vai tas nebija mākslas panākums?”, viņu pārtrauc komponists.

“Par kuru no mākslas veidiem jūs runājat?”

“Nu… par visām mākslām kopā,” apmulsis atbild komponists.

“Kā tas var būt? Kā gan visas mākslas var apvienoties un izveidot vienu kopīgu? Aizrautīga blēņošanās, mazs teātris – tas arī viss, kas varēja iznākt. Lietām, kas pēc dabiskā attīstības likuma lēni un pakāpeniski savienojas, iespējams, ir tiesības pēc daudziem gadiem vai gadu simteņiem griezties pie Dabas ar lūgumu ļaut izpausties viņu saplūsmes rezultātam. Tikai tā var rasties jauna māksla. Domāju, ka dabas māte neciestu vardarbību šajā ziņā un, ja dažreiz tā arī neiejaucas tūlīt, nekavējoties, pēc kāda laika tā tomēr atriebsies. Tāpat ir ar dažādiem mākslas veidiem. Tos nedrīkst pēc sava prāta sajaukt un pasludināt, ka jūs esat radījis jaunu mākslu. Un, ja atrodat dabā jaunu materiālu, kuru cilvēks līdz šim nav izmantojis, lai tajā iemiesotu savu ieceri, tad droši varat apgalvot, ka esat ceļā uz jauna mākslas veida radīšanu. Protams, ja vien atradīsit materiālu, no kā radīt… Jums atliek tikai sākt. Teātris, ja esmu pareizi sapratis, savu materiālu vēl nav atradis.”

“Par sevi varu sacīt, ka pilnīgi piekrītu šim pēdējam gleznotāja apgalvojumam. Man nedraud sacensība ar censoni fotogrāfu, es vienmēr tiekšos iegūt ko vairāk nekā tās dzīves kopiju, kuru mēs redzam. Mums visiem tik mīļā, pilnasinīgā zemes dzīve, manuprāt, nav radīta, lai mēs to pētītu un pēc tam no jauna rādītu pasaulei – pat visnosacītākā formā. Mans mērķis ir notvert tās garīgās būtības tālo atblāzmu, kuru dēvējam par nāvi, – lai radītu iztēles pasaules brīnišķos vaibstus. Saka – tie esot miruši un auksti. Nezinu. Man bieži liekas, ka tie ir kvēlāki un dzīvāki nekā tie, ko augstprātīgi sauc par dzīvi. Ēnas, māņi man šķiet apbrīnojami daiļas būtnes, daudz dzīvākas nekā reālie vīrieši un sievietes vai banālu un sikumainu cilvēku pārapdzīvotās pilsētas, kuru iemītnieki ir noslēgti, auksti, nejūtīgi ļaudis. Ja pārāk ilgi novēro dzīvi, tās izpausmes vairs nešķiet brīnišķīgas, noslēpumainas un traģiskas, bet tikai garlaicīgas, melodramatiskas un muļķīgas. Tā ir sava veida sazvērestība pret vitalitāti, sarkano un balto dzīves kvēli. Šajās izpausmēs, kurās nav ne druskas no dzīves saules, grūti smelties iedvesmu. Cita lieta – noslēpumainā, priecīgā un augstākā mērā pilnīgā dzīve, ko sauc par nāvi, ēnu un neredzamu formu pasaule, kurā, neraugoties uz vispārpieņemto uzskatu, nevar valdīt tumsa un migla; tā ir sulīgu krāsu pilna, spilgtas gaismas pielieta, piepildīta ar skaidrām, noteiktām formām, dīvainu, trauksmainu un nosvērtu figūru apdzīvota; tā pakļaujas brīnišķīgās harmonijas kustībām. Tā nav grūtsirdīgā dzīves proza! Šī doma par nāvi kā par pavasara ziedēšanu, šī nāves zeme, nāves ideja rada manī tik spēcīgu iedvesmu, ka es bez bažām, līksmi metos uz priekšu – un pēc mirkļa man rokās ir ziedu klēpis. Es pasperu solīti, otru – un atkal ap mani ir skaistuma pārbagātība. Brīvi un nepiespiesti es ceļoju skaistuma okeānā, peldot turp, kurp mani aiznesīs vējš, jo tur nav briesmu. Tāds ir mans senlolots sapnis… bet diezgan par to.

Ne es, ne mākslinieku vai aktieru simti neiemieso sevī visu pasaules teātri. Tajā apslēpts kas cits, no mums atšķirīgs. Un tāpēc, lai kāds būtu mans personīgais mērķis, tā nozīme ir pavisam necila. Bet teātra mākslas mērķis ir – atdzīvināt savu mākslu, un sākt vajag ar to, ka no teātra jāizskauž dzīves attēlošanas, dabas reproducēšanas ideja, jo, kamēr uz skatuves dēļiem valdīs kopēšanas tradīcija, teātrī nebūs brīvības. Izpildītāji jāmāca vissenāko skatuves principu garā (kaut arī vissenākie un brīnišķīgākie no tiem ir pārāk bargi, lai ar tiem sāktu) un visiem līdzekļiem jāmēģina atbrīvoties no bezprātīgās vēlmes ienest savā darbā dzīvi, jo divi tūkstoši deviņi simti deviņdesmit deviņos gadījumos no trim tūkstošiem tas nozīmē nest uz skatuves pārspīlētu žestikulāciju un mīmiku, “sirdi plosošu” runas manieri, uzkrītošas dekorācijas – bezjēdzīgā un veltīgā cerībā ar šiem līdzekļiem radīt spilgtas vitalitātes iespaidu. Tikai retos gadījumos (kas tikai apstiprina likumsakarību) tas vainagojas ar panākumiem. Un tādi vienreizīgi panākumi ierodas pie spilgtām skatuves mākslas individualitātēm. Tās uzvar par spīti visiem likumiem, un mēs, skatītāji, metam gaisā cepures, kliedzam “bravo” un rīkojam ovācijas. Mēs nevaram rīkoties citādi, mēs negribam domāt un šaubīties, mēs kopā ar visiem peldam pa straumi, ļaudamies vispārējai sajūsmai, padevušies ietekmei. Mūsu gaume it nemaz nav satraukta par to, ka esam hipnotizēti, jo mēs izbaudām savu satraukumu un esam gatavi vai lēkāt no prieka. Diža personība ir pakļāvusi mūs un mākslu. Taču tādas personības ir retums, turklāt, ja vēlamies redzēt, kā spilgta individualitāte apliecina sevi uz skatuves un sasniedz absolūtu aktierisku triumfu, mums jākļūst pilnīgi vienaldzīgiem pret lugu, citiem aktieriem, pret mākslu un skaistumu.

Tie, kas nav ar mani vienisprātis, pieder pie spilgtu skatuves mākslas personību sajūsminātiem dievinātājiem vai godbijīgiem pielūdzējiem. Manu apgalvojumu: lai atdzīvinātu teātri, tas jāattīra no visiem aktieriem un aktrisēm, – viņi uztver kā kliedzošu zaimošanu. Viņi taču nevar man piekrist, vai ne? Tad no skatuves būtu jāaiziet viņu elkiem, tām personībām, kuras, viņuprāt, pārvērš teātri no rupjas izpriecas par viņu ideālu valstību. Bet no kā šie ļaudis tik ļoti baidās? Viņu mīluļiem taču nekādas briesmas nedraud; pat tad, ja notiktu neiespējamais un tiktu pieņemts likums, kas aizliegtu vīriešiem un sievietēm spēlēt publikas priekšā, tas nekādā ziņā nekaitētu viņu elkiem, šiem vīriešiem un sievietēm, kas apveltīti ar spilgtu individualitāti un izpelnījušies skatītāju cildinājumus. Pieņemsim, ka šīs personības ir nākušas pasaulē vēl pirms teātra dzimšanas. Vai tad šis apstāklis kaut kādā mērā būtu mazinājis viņu spējas, traucējis viņiem izpaust sevi? Nekādā ziņā! Personība vienmēr atrod pašizpausmes iespējas. Aktiera spēle ir tikai viens no veidiem (pie tam visnepilnīgākais). Šie vīrieši un sievietes kļūtu par slavenībām jebkurā laikā, jebkurā nozarē. Daudziem mans priekšlikums – teātra mākslas atdzimšanas vārdā attīrīt skatuvi no visiem aktieriem un aktrisēm – liekas bezkaunība. Bet ir arī tādi, kuriem tas ir pa prātam.”

“Māksliniekam,” saka Flobērs, “savā daiļradē jālīdzinās dievam radītājam, neredzamam un visvarenam, viņam jābūt visur un nekur. Māksla ir jāpaceļ pāri personīgām emocijām un nervozam jūtīgumam. Ir pienācis laiks ar nežēlīgi stingras metodes palīdzību piešķirt tai dabaszinātņu pilnību.” Un vēl: “Es vienmēr esmu centies nepazemināt mākslu kādai atsevišķai personībai par patikšanu.”

Runājot par mākslu, Flobērs galvenokārt domā literatūru, taču, ja viņš tik kategoriski izsakās par rakstnieku, kurš faktiski nekad nav redzams, bet tikai uzminams savā darbā, tad cik gan kategoriski viņam jāiebilst pret aktiera fizisko klātbūtni uz skatuves neatkarīgi no tā, vai viņš ir personība vai nav.

Čārlzs Lems raksta: “Redzēt uz skatuves Līru, noraudzīties, kā viņš, lietainā naktī izdzīts no savu meitu mājām, uz nūjas atspiedies, steberē, – cik mokoša un nepatīkama aina. Gribas pēc iespējas drīzāk nogādāt večuku kaut kur pajumtē. Tās ir vienīgās jūtas, kuras man ir iedvesis Līra lomas izpildījums. Aktieris vēl mazāk spējīgs attēlot Līru, nekā nožēlojamās ierīces, kas imitē vētras draudīgo stihiju. Iespējams, uz skatuves vieglāk attēlot Miltona Šatanu vai kādu no šaušalīgajām Mikelandželo figūrām, taču atveidot uz skatuves Līra lomu – tas ir pilnīgi neiespējami.”

“Diez vai ir iespējams nospēlēt arī pašu Hamletu,” Lemam piebalso Viljams Hezlits.

Dante savā darbā “Vita nuova” stāsta, kā viņam sapnī jaunas būtnes izskatā parādījusies Mīlestība. Runājot ar Danti par Beatriči, Mīlestība likusi viņam “dzejā izteikt konkrētas lietas, no kurām būtu redzams, cik lielu varu pār tevi caur viņu esmu ieguvusi. Šīs rindas tev jāraksta tā, lai šķistu, ka tu nevis tieši griezies pie viņas, tas diez vai būtu īsti pareizi, bet lai tās skanētu no trešās personas mutes.” Un tālāk: “Es sajūtu milzīgu vēlēšanos izteikties dzejā, bet, tikko sāku domāt, kādā formā ietērpt savus vārdus, saprotu, ka ar viņu runāt drīkstu tikai tad, kad arī citas dāmas uzrunāšu otrajā personā.” Kā redzat, šie autori iebilst pret to, lai dzīves cilvēks, iekāpis gleznas rāmī, attēlotu pats savu portretu. Viņi uzskata, ka “tā diez vai vajadzētu rīkoties” un “vai tas būtu īsti pareizi”.

Visi kopā viņi vēršas pret mūsdienu teātrī pieņemtām tradīcijām un pasludina spriedumu: ja skatītāju uzrunā tik personīgi, tik emocionāli, ka viņš, aizrāvies ar radītāja personību un emocijām, aizmirst pašu darbu, – tas kaitē mākslai.

Bet tagad uzklausīsim aktrises liecību!


Eleonora Dūze rakstīja: “Lai glābtu teātri, ir nepieciešams teātri iznīcināt un lai visi aktieri un aktrises nomirst no mēra. Viņi saindē gaisu, padara mākslu neiespējamu.” (2)

Viņai taču mēs varam ticēt. Viņa domā tāpat kā Flobērs un Dante, kaut arī pasaka to citādi. Ja visas šīs liecības jums šķitīs nepārliecinošas, varu sniegt vēl citas. Manā pusē ir cilvēki, kuri nekad neapmeklē teātri, viņu ir miljoni pret teatrāļu tūkstošiem.

Arī teātru direktoru un režisoru vairākums nevilšus apstiprina mūsu viedokli. Mūsdienu režisors uzskata, ka lugas uz skatuves jāietērpj krāšņā dekoratīvā īstenības ilūzijā. Viņš neatlaidīgi atkārto, cik svarīgas šīs dekorācijas. Viņam ir pietiekams pamats to sludināt, un viens, nebūt ne mazsvarīgākais no iemesliem, ir: režisors instinktīvi jūt briesmas, kas slēpjas vienkāršā un labā mākslas darbā; viņam ir zināms, ka eksistē cilvēku grupa, kas protestē pret krāšņajām dekorācijām, ka Eiropā ir izveidojusies kustība, kas noliedz dekoratīvus efektus, apgalvojot, ka izcilas lugas tikai iegūst, ja tās spēlē uz vienkārša fona. Šī neapšaubāmi ietekmīgā kustība ir izplatījusies no Krakovas līdz Maskavai, no Parīzes līdz Romai, no Londonas līdz Berlīnei un Vīnei. Režisori saprot, ja cilvēki apjautīs šo faktu, ja kaut reizi izbaudīs bez dekorācijām veidota iestudējuma burvību, viņi vēlēsies redzēt lugu, kas iestudēta bez aktieriem, pēc tam ies vēl tālāk, un galu galā nevis režisori, bet gan viņi radīs kardinālu teātra mākslas reformu.

Secinājumam par teātri bez aktieriem ir sava loģika. Aizvāciet no skatuves reālu koku, atbrīvojieties no reālistiskas izpildījuma manieres, tieciet galā ar darbības realitāti, un jūs tuvosities aktiera izzušanai. Tieši tam nākotnē arī jānotiek, un man ir patīkami sastapt režisorus, kuri jau tagad atbalsta šo ideju. Likvidējot aktieri, jūs likvidēsit līdzekli, ar kura palīdzību tiek radīts un izplatās zemas raudzes skatuviskais reālisms. No skatuves pazudīs dzīvā figūra, kura maldināja mūs, mudinot jaukt īstenību ar mākslu, – dzīvā figūra, kurā bija jaušams vājums un cilvēciskas miesas trīsas.

Aktierim būs jāaiziet, viņu nomainīs nedzīva figūra – kamēr tā nav ieguvusi tiesības saukties citā, labākā vārdā, dēvēsim to par marioneti. Par marioneti ir rakstīts pietiekami daudz. Tai ir veltītas dažas lieliskas grāmatas, tā ir kļuvusi par tēmu daudziem mākslas darbiem. Šajos, marionetei nebūt ne labvēlīgos laikos daudzi saskata tajā bērnu spēlīti, augstas kvalitātes lelli, uzskatīdami, ka tieši no tās marionete cēlusies. Tā vis nav. Marionetes rašanās saistīta ar seno tempļu akmens elkiem; tā ir mūsu laikos atmirusī dievības attēlošanas forma. Taču apbrīnas vērtas ir pat mūsdienu marionetes. Pat tad, kad dārd vētraini aplausi vai atskan tikai šķidra plaukšķināšana, to sirdis nesāk pukstēt biežāk un nepamirst, to kustības – signāli nekļūst sasteigtas, saraustītas; aktrises seja galvenajās lomās paliks tikpat nopietna, skaista un atsvešināta kā parasti, pat ja pār viņu gāzīsies uzslavu, sajūsmas un mīlestības apliecinājumu brāzma. Marionetē var noģist kaut ko no ģēnija, tā ir kaut kas vairāk nekā cilvēka dvēseles un miesas nekautrīga izstādīšana apskatei. Manuprāt, marionete ir pēdējā atskaņa no kādas cēlas, brīnišķīgas, nebūtībā aizgājušas civilizācijas. Bet, kā jebkura māksla, kas nokļuvusi neķītrās un rupjās rokās, marionete ir padarīta par kauna lietu. Pašlaik marionetes ir tikai zemas kvalitātes komiķi.

Tās atdarina tos komiķus no miesas un asinīm, ko redzam parastā teātrī. Uz skatuves tās iznāk tikai tāpēc, lai tūdaļ noveltos uz dibena, dzer – lai grīļotos, bet mīl – lai pasmīdinātu publiku. Tās aizmirsušas vecākā – sfinksas padomu. Ķermeņi zaudējuši grāciju, kļuvuši kokaini. Izblāvējis skatiena vērīgums, kas reiz šķitās redzošs, tagad acis ir izvalbītas un aklas. Marionetes dižojas un tirina savas aukliņas, apmierinātas ar sevi un savu kokaino gudrību. Tās pavisam aizmirsušas, ka mākslai jābūt apzīmogotai ar atturību, kādu mēs bieži sastopam citu mākslinieku darbos. Tās neatceras, ka augstā māksla slēpj savu meistarību, ka pašam meistaram jāpaliek ēnā. Ja nekļūdos, kāds ceļotājs – grieķis, kurš dzīvojis astoņus gadsimtus pirms mūsu ēras, aprakstot teātra – tempļa apmeklējumu Tēbās, teica, ka viņu savaldzinājis marionešu “cēlā mākslinieciskuma” skaistums. “Ieejot templī, tālumā ieraudzīju brīnumdaiļu, melnīgsnēju ķēniņieni, kas sēdēja it kā tronī, it kā uz kapakmens; man pat likās, ka tas var būt gan viens, gan otrs. Es atgāzos savā ložā un noraudzījos viņas simboliskajās ķermeņa kustībās. Kustības ritms mainījās ar tādu vieglumu, pārejot no viena locekļa uz otru, ar tādu skaidru mieru viņa atvēra mums savas sirds noslēpumus, tik daiļi nopietnā lēnībā stāstīja par savu sāpi, ka mums šķita – nekādas sāpes nespēs viņu nogalēt. Nevienas saraustītas ķermeņa kustības, neviena vaibsta, kas ļautu mums iztēloties, ka viņa ir salauzta, uzsvarēta. Viņa it kā arvien no jauna rokām tvēra kaisli un sāpes un, uzmanīgi turot plaukstās, tās aplūkoja. Kādā brīdī rokas, no pleciem līdz pat pirkstu galiņiem, kļuva līdzīgas strūklakai, uzšāvās gaisā un izšķīda šļakatās, ar bālo pirkstu putām nolīstot uz ceļgaliem. Mums šī māksla būtu īsts atklājums, ja es jau iepriekš nebūtu atzīmējis, ka šis gars raksturīgs arī citiem ēģiptiešu mākslas paraugiem. Šai “mākslai radīt un aizsegt”, kā viņi to sauc, ir tik milzīgs garīgs spēks, ka tā ieņem vietu arī reliģijā. Tā spēj iemācīt saprast drosmes spēku un grāciju, jo, kas redzējis tādu izrādi, nevar neizjust fiziskas un garīgas atjaunotnes prieku.” Šie vārdi teikti astoņsimt gadu pirms mūsu ēras. Un, kas zina, varbūt marionete atkal kļūs par uzticīgu kalpu, kurš paudīs mākslinieka uzskatu par skaisto? Vai tiešām mēs nevaram cerēt, ka kādā jaukā dienā atkal parādīsies cilvēka vai simboliskas būtnes attēlojums, tāpat kā senatnē prasmīga mākslinieka radīts, un mēs atkal atgūsim “cēlo mākslinieciskumu”, par kuru runāja grieķis? Ja tā notiks, mēs vairs neizjutīsim emocionālas grēksūdzes nežēlīgo ietekmi, ko ik vakaru skata teātra apmeklētāji un kas savukārt rada skatītājos vājības, analogas redzētajām. Tāpēc jāmācās veidot tēlus no jauna – mēs vairs nevaram samierināties ar marioneti, mums jārada pārmarionete. Pārmarionete nesacentīsies ar dzīvi, tai jāpārkāpj realitātes robežas. Tās ideāls nebūs ar miesu un asinīm apveltītais cilvēks, bet drīzāk gan ķermenis transa stāvoklī: tā tērpsies nāves skaistumā, saglabājot dzīves garu.

Gudrie un atturīgie meistari, stiprie savā uzticībā likumiem, kuriem viņi zvērējuši kalpot mūžīgi, lieliski mākslinieku saimes biedri, kuru vārdi lielākoties palikuši nezināmi, lielo un mazo Austrumu un Rietumu dievu radītāji, labāko laiku glabātāji – visi viņi savās domās tiecās uz priekšu, pretī nezināmajam, pūloties atrast norises un skaņas tajā pasaulē – rāmajā un priecīgajā, lai pēc tam izveidotu figūru no akmens vai nodziedātu vārdu, iedvešot savā daiļdarbā rāmumu un prieku, tā līdzsvarojot šīs zemes sāpes un kņadu. Iztēlē mēs varam uzzīmēt šo meistaru kopienas dzīvi Amerikā, tālā pagātnē: viņi mīt lieliskās senās pilsētās, kuras var – es vienmēr tā esmu uzskatījis – atstāt vienas dienas laikā; pilsētās ar zīda teltīm un zelta baldahīniem, zem kuriem mīt viņu dievi. Viņu mājokļi apmierina visas prasības, pat pašas kaprīzākās. Ceļojošas pilsētas, kuras te nolaižas no kalniem līdzenumos, te paceļas pāri upēm un izplešas ielejās – tās atgādina milzīgu uzbrūkošu armiju, brīnišķīgu, miermīlīgu karapulku. Un katrā pilsētā ir savi mākslinieki – ne divi trīs īpatņi, uz kuriem pārējie pilsoņi noraugās kā uz tukšiem laika nositējiem, bet liela vienība cilvēku, kurus kopiena izraudzījusies par māksliniekiem dēļ viņu saasinātās spējas uztvert un izprast – jo kas tad ir mākslinieks? – cilvēks, kurš labāk nekā citi uztver apkārtni un attēlo vairāk, nekā ir ieraudzījis. Mākslinieku vidū nebūt ne mazsvarīga loma ir ceremoniju meistaram. Viņš rada brīnišķīgas izrādes, tas ir priesteris, kas aicināts slavēt galveno dievību – kustību garu.

Aizmirstie Āzijas meistari, seno tempļu veidotāji savos darbos katru līniju, katru domu tāpat piesātināja ar nāvei līdzīgu mierīgas kustības sajūtu, slavinot un apsveicot to. Āfrikā (kuru, kā dažs uzskata, mēs tagad sākam civilizēt) no senseniem laikiem mitis šis gars, pilnīgs civilizācijas pamats un būtība. Arī tur dzīvoja diženi meistari, kurus nebija apsēdusi tieksme apliecināt savu personību (it kā tā būtu milzīga vērtība!), bet cīnītāji, kuri ar patiešām svētu pacietību savas radošās ieceres, katru rokas kustību virzīja uz vienu vienīgo likumā atļauto mērķi – kalpošanu vienkāršām patiesībām.

To, cik stingrs bija šis likums, cik man tālaika mākslinieki atļāvās atklāt savas personīgās jūtas, apliecina Senās Ēģiptes mākslas paraugi. Līdz pat pastardienai jūs varat lūkoties uz jebkuru ēģiptiešu veidotu statuju, uz visiem tās locekļiem, ieskatīties akmenī izcirstajās acīs – tās neievēros jūs. Tās ir tik klusas, ka to mēmums līdzinās nāvei. Bet vienlaikus tajās ir gan maigums, gan burvība un līdzās spēkam – pat zināma izsmalcinātība; turklāt no katra darba dveš mīlestība. Vai tām piemīt sentimentalitāte, emocijas, mākslinieka patmīlība? Nekādā ziņā! Un neapvaldītas cerības, šaubas? No tām nav ne miņas. Nevaldāma apņēmība? Ne ēnas no tās. Mākslinieks neatļāvās izpaust nevienu muļķīgu atziņu. Ne lepnības, ne baiļu, ne vēlēšanās sasmīdināt, vispār nekā no tā, kas kaut uz mirkļa tūkstošo daļu mudinātu mākslinieka apziņu vai rokas nepaklausīt daiļrades likumiem. Cik tas ir lieliski! Lūk, ko nozīmē būt diženam māksliniekam! Nekādi jūtu uzplūdi nav augstākā saprāta atklāsme; citiem vārdiem sakot, tā nav augstās mākslas izpausme. Senatnīgais gars iekļuva Eiropā, lidinājās pār Grieķiju, ilgi noturējās Itālijā, bet galu galā tika padzīts no turienes un bēga, atstādams mums tikai asaru pērlīšu mirguļojošo strautiņu. Mēs savukārt lielāko daļu no šīm pērlītēm saberzām (jo grauzām tās kopā ar mūsu iemīļoto barību – zīlēm), no viena labuma metāmies pie kā labāka un, nokrituši ceļos “lielo meistaru” priekšā, no šīm bīstamajām un spilgtajām personībām radījām sev elkus. Tā bija nestunda, kad nezināšanas pēc nolēmām, ka tieši mūs viņi ir aicināti attēlot, ka mūsu domas viņiem ir jāpauž, ka daļu no mums viņiem ir jāietver savos arhitektūras un mūzikas darbos. Mēs pieprasījām, lai visā, kam pieskaras viņu rokas, mēs varam pazīt sevi; proti, mēs uzstājām, lai arhitektūrā, skulptūrā, mūzikā, glezniecibā, poēzijā viņi attēlotu mūs; turklāt nekautrīgi gribējām dzirdēt tik glaimojošo uzaicinājumu: “Nāciet, kādi esat!”

Pēc gadsimtiem ilgās pierunāšanas mākslinieki padevās mūsu lūgumiem. Tā nu iznāca, ka mūsu nekulturālība padzina mākslas gaišo garu, kurš pirms tam vadīja meistara prātu un roku; tā vietā nāca tumšais gars, noteikumus sāka diktēt pārgalvīgs huligāns. Vārdu sakot, tika kronēta muļķība, un katrs, kam nebija slinkums, sāka klaigāt par Renesansi. Bet gleznotāji, mūziķi, skulptori, arhitekti centās pārspēt cits citu, lai apmierinātu mūsu galvenās prasības, kuras paredz, ka visiem darbiem jābūt veidotiem tā, lai katrs cilvēks varētu tajos atpazīt kaut ko no sevis.

Pārpilnām savairojās cilvēku portreti – sarkansejaini, izvalbītām acīm, greiziem smīniem, portreti, kuros cilvēku pirksti tā vien tiecas izlīst no rāmjiem un kuru locītavās samanāms pulss; krāsas šajos darbos uzliktas juceklīgi, līnijas tāpat – gluži kā ārprāta lēkmē. Forma ir šausmās; mierīgais un aukstais dzīves atspulgs, kas kādreiz tika piepildīts ar neizsakāmu cerību, tagad, uzkarsēts līdz drudžaina murga stāvoklim, uzliesmoja un tika iznīcināts. Bet tā vietā parādījās reālisms, tiešs dzīves attēlojums, kaut kas, ko visi var atpazīt un ko visi nepareizi izprot. Turklāt visai attāls no patiesās mākslas sūtības, jo tā nebūt nenozīmē dzīves reālo faktu attēlošanu. Māksliniekam taču neklājas vilkties dzīvei nopakaļ, ja viņš ir iekarojis privilēģiju iet tai pa priekšu. Dzīve jāpielīdzina garam, jo gars pirmais izvēlējās mākslinieku sava skaistuma iemūžināšanai. Pat ja gleznai būs dzīvās dzīves forma (jo tā ir maiga un skaista), krāsas jāmeklē nezināmajā fantāzijas zemē. Bet vai šī zeme nav miteklis tai, ko mēs saucam par nāvi? Tieši tāpēc es bez vieglprātības un nicības runāju par marionetēm un viņu spēju saglabāt skaistu un atsvešinātu sejas izteiksmi, pozas nesatricināmo mieru pat tad, kad tās tiek apbērtas ar uzslavām, vētrainiem aplausiem. Daudziem šīs marionetes kļuvušas par izsmiekla objektu. Vārds “marionete” ieguvis nievājošu nozīmi, taču vēl ir daži, kuri joprojām spēj ieraudzīt skaistumu šajās, lai arī deģenerējušajās figūriņās.

Sākt sarunu par marioneti nozīmē izraisīt muļķīgu smiekliņu lielā daļā vīriešu un sieviešu. Viņiem tūlīt nāk prātā dažādas aukliņas, stīvas rokas, saraustītas kustības, viņiem marionete ir “amizanta lellīte”. Es viņiem gribēju šo to pastāstīt par šīm marionetēm. Atļaušos atkārtot: tās ir varenās un cēlās simbolistiskā tēlojuma saimes atvases, kuras patiesi ir radītas pēc “dieva ģīmja un līdzības”. Pirms daudziem gadsimtiem šīs figūras kustējās ritmiski, tām nebija vajadzīgas aukliņas, aiz kurām tās varētu raustīt neredzamais leļļinieks ar pārvērstu balsi…

Jūs, lēdijas un džentlmeņi, domājat, ka marionetes vienmēr bijušas ne lielākas ar vienu sprīdi? Nē, taču! Senos laikos šīs lelles bija lielākas par jums pašiem.

Jūs uzskatījāt, ka marionetes vienmēr staigājušas pa skatuves paaugstinājumu kājas raustīdamas, tā ka to galvas gandrīz skāra proscēnija augšdaļu? Jūs domājāt, ka tās vienmēr ir dzīvojušas leļļu namiņos ar mazām durtiņām un lodziņiem, uz kuriem uzzīmēti pusvērti aizkari, un dārziņos to priekšā izaug puķes ar krāšņām ziedlapām, no kurām katra pārsniedz marionetes galvas lielumu. Pacentieties drīzāk tikt vaļā no šīm domām un klausiet, ko es jums teikšu!

Pirmā marionetes valstība radās Āzijā, Gangas krastos tai tika uzcelta māja – plaša pils ar kolonādi, kas nolaidās līdz pašai ūdens malai. Pili ieskāva dārzi ar košiem puķu paklājiem un vēsām strūklakām, dārzi, kuros neiekļuva trokšņi un valdīja miera pilns rāmums. Un tikai vēsajās un vientulīgajās pils zālēs nemitīgi strādāja ar asu prātu apveltīti pavalstnieki. Viņi kaut ko radīja. Šim kaut kam bija jākļūst par viņu garabērnu, kam lemts pagodināt pašu garu. Un, lūk, kādā skaistā dienā klāt ir svētku ceremonija.

Šajā svētku ceremonijā marionete parādījās pirmo reizi. Kā vienmēr svētkos, tika slavināta pasaules radīšana, raidītas pateicības lūgšanas Radītājam, dziedātas sajūsmas pilnas slavas dziesmas dzīvībai, arī daudz nopietnākas himnas – par godu nākamajai eksistencei, ko sauc “nāve”. Melnīgsnējo ceremonijas dalībnieku acu priekšā virzījās zemes un nirvānas esības simboli: skaists koka simbols, kalnu simbols, zemes dzīlēs apslēpto rūdu simbols, mākoņu simbols, vēja un visa ātri skrejošā – domas, atmiņas simbols, dzīvnieka simbols, Budas un cilvēka simbols – un tad skaistā figūra – marionete atklājās pūļa acīm. Tā bija kustīga lelle, par kuru tagad jūs tikai smīkņājat. Jūs to nievājāt tāpēc, ka, izņemot trūkumus (kuri, starp citu, ir jūsējo spoguļattēls), tai nav palicis it nekā. Jūs nesmietos, ja būtu to redzējuši spēku plaukumā, tai laikā, kad tai pienācās cilvēka simbola loma lielajā svētku ceremonijā un, iznākot ļaužu priekšā, tā priecēja mūsu sirdis ar savu skaistumu. Aptraipot tās piemiņu, mēs patiesībā smejamies paši par sevi, par savu garīgo panīkumu, ņirgājamies par saviem aizmirstajiem ticējumiem un elkiem. Pēc dažiem gadsimtiem mēs marionetes māju atradīsim pagrimumā. No tempļa tā būs pārvērtusies ja ne gluži par teātri, tad par kaut ko vidēju starp templi un teātri, un šajā mītnē marionetes veselība būs iedragāta. Gaisā jūtamas nenosakāmas briesmas, ārsti tai iesaka taupīt sevi. “No kā man būtu visvairāk jāsargās?” tā jautā. “Baidies ļaužu godkāres,” atbild ārsti. “Cik dīvaini,” tā domā, “es taču vienmēr esmu sludinājusi: mums, priecīgi slavinot zemes eksistenci, visvairāk par visu jābaidās no šī posta. Vai tas iespējams, ka es, nepārtraukti atgādinādama ļaudīm šo patiesību, pati būtu to aizmirsusi un kritusi par godkāres upuri? Laikam pret mani tiek plānots kāds viltīgs uzbrukums. Vērsīšu savu skatu uz debesīm un nenolaidīšu no tām acis.”

Tagad es izstāstīšu jums, kas bija tie, kas ieradās izjaukt miera pilno atmosfēru. No vēstures ir zināms, ka pēc neilga laika marionete apmetās Tālajos Austrumos, pašā jūras krastā. Tur palūkoties uz to ieradās divas sievietes. Svinīgajā ceremonijā, kuru viņas noskatījās, marionete mirdzēja tādā pasaulīgā spožumā un tik dievišķā vienkāršībā, ka tūkstoš deviņi simti deviņdesmit astoņos svētku dalībniekos tas radīja vienlaikus reibinošu un apziņu attīrošu dvēseles pacilātību. Tikai šīm divām sievietēm skurbumu nenomainīja apskaidrotība. Marionete neieraudzīja viņas, jo tās acis bija vērstas uz debesīm, toties iedvesa sievietēm nepārvaramu vēlēšanos stāties ļaužu priekšā – kā patiesi dievišķā simbolam cilvēkā. Domāts – darīts. Un, apģērbušas greznus tērpus (“gluži kā tai” – domāja viņas), pārņēmušas tās žestus (“tieši kā tai” – sacīja viņas), iemācījušās pārsteigt cilvēkus (“kā to dara tā” – iesaucās viņas), šīs sievietes uzcēla sev templi (“kā tai”, “kā tai”) un sāka izlikšanās spēli, izdabājot vulgārai gaumei, pārvēršot visu par nožēlojamu parodiju.

Tas rakstīts vēstures annālēs. Tā Austrumos pirmo reizi pieminēti aktieri. Aktieru spēles aizsākumi meklējami muļķīgajā abu sieviešu godkārē, kuras, ieraudzījušas dievības simbolu, bija par vāju, lai atturētos no vēlēšanās iejaukties. Izrādījās, ka pakaļdarināšana ir izdevīga nodarbošanās, un pēc gadiem piecdesmit vai simt šādas parodijas rādīšanās iestādes jau bija atrodamas visā valstī.

Mēs teikt, ka nezāle neiznīkst, jā, nezāļu biezokņi izauga ļoti ātri, un tos sauc par mūsdienu teātri. Dievišķās marionetes figūra pulcināja ap sevi aizvien mazāk pielūdzēju, bet sieviešu izgudrojums kļuva par pēdējo modes kliedzienu. Interese par marioneti panīka, bet sieviešu piedāvāto izrāžu panākumi, sevis rādīšana guva sekmes, iestājās gara mulsuma laiks, haoss, un tūlīt pat, uz karstām pēdām triumfēja personība. Vai nu jūs saprotat, kāpēc esmu iemīlējis un augstu vērtēju to, ko šodien dēvējam par “marioneti”, un ienīstu to, ko pieņemts saukt par “dzīvi” mākslā? No visas sirds vēlos, lai teātrī atgriežas simbols – pārmarionete: vajag tai tikai parādīties, un tā no jauna tiks iemīlēta ar tādu spēku, ka mēs atgūsim prieku, kas mita senajās svētku ceremonijās: ļaudis priecājoties atkal slavēs pasaules radīšanu, apdziedās pasaulīgo dzīvi un ar laipnu un laimīgu lūgšanu vērsīsies pie nāves.


Piezīmes

(1) Jēdziens „pārmarionete“ ir atsauce uz Frīdriha Nīčes „pārcilvēka“ ideju, tādēļ latviskojot izvēlēts šāds tulkojums, iespējams, ierastākā „virsmarionete“ vietā. (Redaktores piezīme.] "Teātra Vēstnesis" publikācijās 1989. gadā lietots jēdziens "virsmarionete". [Sastādītāju piezīme.]
(2) Plašāk par šo tēmu – Platona “Valsts” 3. grāmatā. [Autora piezīme.]
(3) Symons A. Eleonora Duse. (1907). In Symons A. Studies in Seven Arts. London.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.